PONENCIAS: La configuración de nuevos espacios para la escucha musical y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

La configuración de nuevos espacios para la escucha musical y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

Jorge Nieves Oviedo

Cartagena de Indias, Bolívar, Junio de 2013

El hilo central de los asuntos que nos proponemos examinar, lo constituye la idea de que los procesos culturales dependen en buena parte y son afectados por los cambios técnicos, a nivel de los soportes materiales y de las coordenadas socioculturales en que se producen, circulan y se reciben. Dicho de modo más directo, no hay “cultura” que  no sea, de muchas maneras, cultura material. Por ello, las transformaciones en los procesos de creación, puesta en circulación y recepción de los “hechos sonoros de carácter musical” han estado marcadas, en buena medida, por los cambios en los soportes materiales de la música.

Nos ocuparemos, en líneas generales, de estos asuntos: a) la performatividad de la música y la lectoescritura musical; b) las complejas relaciones entre el desarrollo de técnicas de registro sonoro y cambios en la creación, producción, circulación y recepción de los bienes musicales; c) el surgimiento de la digitalización de la música, las nuevas tecnologías de grabación y reproducción y, d) las reconfiguraciones que esto genera en la escucha musical y con ello, en las relaciones entre músicas e identidades culturales, para arribar a e) unas preguntas finales.

1. La performatividad de la música y la lectoescritura musical.

El carácter performativo de la música ha sido objeto de atención reciente, diferenciándolo claramente del concepto de performance con el que se han abordado diferentes experiencias sonoras, especialmente en los últimos decenios del siglo XX y primero del XXI.

La idea que queremos referenciar aquí es que la música, en el origen, en principio, es siempre performativa, esto es, sólo existe cuando se la ejecuta, cuando se la actúa.  Por ello, hacer música, tocar instrumentos y cantar, son acciones secuenciales en el tiempo pero cuya emisión y recepción son simultáneas.

La aparición de la lectoescritura musical es tardía, si se la compara con la invención de la escritura para las lenguas. El sistema que se generalizó en Occidente a partir de Guido de Arezzo, (siglo XI ddC), es más de 20 siglos posterior a la invención y generalización de la escritura de las lenguas (siglos XVIII a XVI adC), como es sabido., lo que ilustra la enorme dificultad en aprehender mediante un sistema estático−espacial, la escritura, otro sistema dinámico−temporal, la música.

Citemos a Ana María Ochoa (2003: 22−23) sobre el papel de la lectoescritura musical y algunas de sus consecuencias:

El nacimiento de la notación musical fue vital para el desarrollo de la polifonía en Occidente. La escritura hizo que fuera posible la creación de formas musicales de larga duración, basadas no necesariamente en un principio de repetición sino de una tensión tonal, es decir, de una tensión sonora sostenida armónicamente a través de temporalidades relativamente largas. La imprenta, posteriormente, jugó un papel crucial en la estructuración de un mercado masivo de la música sentando las bases de la música burguesa y del papel del artista en el espacio público capitalista del siglo XVIII y XIX y fue la base para el surgimiento eventual del folletín como ámbito que medió entre lo escrito y lo oral de la canción popular.

Si bien la escritura y la “lectura” (ejecución sonora) de la música dio independencia al compositor, permitió formas musicales complejas y de duración considerable, la música siguió siendo performativa, es decir, la partirura no suena, lo que aunque suene obvio a veces es pasado por alto. Todo ello condicionó que el control, el poder en los asuntos musicales estuviera, principalmente, en el creador (compositor) quien a su vez condicionaba al intérprete (coincidiendo los dos roles muchas veces).

Un asunto importante es destacar que el valor estético era predominante, que los posicionamientos socioculturales de la música si bien estaban atrapados en las complejas relaciones de poder entre artistas y burgueses, el desarrollo de lo que Peter Wade (2002) llama el capitalismo musical permitió a los compositores y músico cierto capital simbólico que les garantizaba un espacio de reconocimiento y con ello, de autonomía.

La música, entonces, seguía siendo performativa, ejecución musical, circulación y recepción sucedían en el mismo espacio−tiempo por más que ésta fuera la interpretación de un “guión” (las partituras) previamente escrito. La experiencia de escuchar música era única, había que buscarla, ocurría como una excepción al tiempo cotidiano y, por supuesto, constituía un provilegio que marcaba distinción social.

2. Las complejas relaciones entre el desarrollo de técnicas de registro sonoro y cambios en la creación, producción, circulación y recepción de los bienes musicales.

Las cosas cambiaron radicalmente con la invención y consolidación de prótesis de registro del sonido y sus usos musicales, es decir, técnicas para registrar sonidos y poderlos reproducir después. Cilindros de cera, ruedas dentadas (de cajitas de música), pianolas, vitrolas, tocadiscos, radiolas, equipos de sonido; discos de vinilo, de 78 rpm, de 45 rpm, con un corte o pieza musical a cada lado, y el salto técnico más determinante: el long play o larga duración, 33 rpm y 5 o 6 cortes de cada lado, dentro de lo más difundido.

Así, desde los cilindros de cera y la invención del fonógrafo, hacia fines del siglo XIX hasta el disco de vinilo del siglo XX, los modos de producir, circular y escuchar la música sufrieron un cambio tan profundo que permitió el desarrollo de un mercado de la música que ya no estaba centrado en los instrumentos y las partituras sino en el mercadeo de nuevos productos sonoros, los discos. Citemos de nuevo a Ana María Ochoa: “El fonógrafo y el gramófono hicieron posible el registro documental del sonido como tal y sentaron las bases tecnológicas de la industria musical que ha sido vital en el desarrollo de las músicas populares a lo largo del siglo XX.” (2003: 23).

La performatividad constitutiva de la música quedó superada, ya que al ser posible grabarla y reproducirla en espacios y tiempos diferentes, la escucha se volvió autónoma, la dependencia de la actuación directa pasó a un segundo plano y los músicos empezaron a moverse en un mercado en el que la mayor demanda de ejecución en vivo dependía directamente del mayor éxito en la difusión radiofónica de la música grabada y el consecuente aumento en la venta de discos.

También, y esto es crucial, el desarrollo de la cinta grabable, primero en carrete, luego en casete,  el invento que multiplicó las prestaciones e inició el jaque al poder y control total de los productores.

Las consecuencias más determinantes de estas transformaciones pueden resumirse así:

a. La música deja de ser sólo performativa para ser reproducible y performativa al mismo tiempo o, incluso, con retroalimentaciones variadas entre los dos niveles, creando un efecto de replicación en escena de lo que fue grabado en un estudio.

b. Se rompe la copresencia de intérprete y escucha. Creación y grabación ocurren en un espacio−tiempo distinto al de la recepción.

c. El poder, el control se desplaza del creador−intérprete al productor, quien se encarga además de la circulación. Los productos sonoros entran en redes de mercado que se convierten en reguladoras de las ofertas y demandas de bienes sonoros de carácter musical.

d. El valor estético se subordina al valor de cambio, a la condición de mercancía del hecho musical grabado.

e. Se instala una categorización dual: Música Culta o erudita o académica vs música popular (de masas, en el ámbito primermundista; de masas+populares campesinas+populares urbanas, en nuestros ámbitos periféricos).

f. Al mismo tiempo el oyente de música, gracias a la posibilidad de grabar de los discos a los casetes, inicia la construcción de sus propias colecciones y del libre intercambio, no controlable totalmente por los amos del mercado. Luego, se inventa el walkman que inicia la experiencia de personalización, de individuación de la escucha musical, siendo este el dispositivo analógico portátil que dinamizó los mercados de la música, a nivel transnacional.

No sobra recordar que a pesar de todos estos adelantos, la posibilidad de apropiación está fuertemente ligada a las condiciones socioeconómicas de los "oyentes musicales". De modo que no es difícil imaginar que al principio tener el dispositivo técnico de reproducción musical (radio, radiola, equipo de sonido, minicomponente, grabadora de casete o walkman) producía distinción social; pero cuando los reproductores se comercializaron a escala mayor y los precios estuvieron al alcance de un comprador medio, la distinción la marcaba tener el dispositivo más avanzado, o de la marca más cotizada, o el que tenía prestaciones más sofisticadas, etc., como pasa en tantos ámbitos de las sociedades capitalistas.

3. El surgimiento de la digitalización de la música, las nuevas tecnologías de grabación y reproducción.

Surge ahora una nueva transformación que no sólo está modificando profundamente los modos conocidos de componer, grabar, producir, circular y escuchar música; es prácticamente toda la experiencia vital en las sociedades contemporáneas la que está siendo afectada y reconfigurada. Nos referimos al proceso de digitalización que se extiende cada vez más, desde los proceso contables y transacciones financieras hasta la medicina, pasando por la fotografía, el video, el procesamiento de textos y, claro está, el tratamiento de objetos sonoros de carácter musical.

Por supuesto que la “era digital” llega y afecta de manera desigual a las distintas regiones del mundo. Conocidas son las cifras que muestran la desproporción entre el acceso a redes digitales (internet, telefonía, etc.) en los países desarrollados frente a la limitada, aunque en crecimiento, participación de los países y regiones periféricas.  Sin olvidar las desigualdades internas a los países, entre regiones, o entre ciudades y espacios rurales, etc.

Para el caso de la música, y en lo que los procesos de digitalización afectan los procesos de creación, producción y reproducción de la música, citemos en extenso a Ana María Ochoa:

Según Timothy Taylor la digitalización “marca el comienzo de lo que puede ser el cambio más fundamental en la historia de la música Occidental desde la invención de la notación musical en el siglo IX”. ¿En qué radica la diferencia para él? Todos los inventos anteriores implicaban el uso de un soporte físico para la transmisión musical: el papel en el caso de la notación y la imprenta, y los diferentes formatos de que ha hecho uso la industria fonográfica del siglo XX. Pero con la digitalización, no existe la necesidad de un soporte físico en la transmisión de la música a distancia. Si la invención de la notación musical comportó un cambio de la auralidad a la materialidad de la escritura como garantía de transporte (elemento que se extendió a otros soportes físicos como los grabados), la invención de la tecnología digital, connota un intercambio a distancia sin la necesidad de un soporte material. (2003: 23, 24).

Más allá del importante asunto de que sin la tecnología apropiada la música digitalizada como toda música grabada no puede sonar, lo central está en las consecuencias que este cambio ha traído para los procesos de creación, grabación, producción, difusión y escucha musicales.

Resumamos algunas de estas consecuencias:

a. Este desarrollo de procesos de registro digital de sonidos analógicos, ha terminado abriendo mucho más las distancias espaciales y temporales y el peso específico de la creación, la grabación, producción y mercadeo, y la recepción de la música propiamente dichas.

b. La invención y comercializacion de distintos formatos digitales para la música, como el Compact Disc (CD), el Digital Versatil Disc (DVD), o los formatos comprimidos, mp3, mp4, WMA, y afines, han generado que se comprima el tamaño de los archivos sonoros, se aumente la capacidad de almacenamiento y se facilite así el intercambio a través de redes digitalizadas, bluetooth, Internet, dispositivos Wi−Fi y afines.

c. Todo ello ha permitido que se multipliquen los inventos con música portátil, a relativo precio medio. Desde las deplorables músicas de espera de los contestadores automáticos, hasta los iPods ("mil canciones en una pulgada"), pasando por todas las variedades de reproductores USB, los teléfonos móviles o celulares, y muchos checheremecos afines.

d. Ello ha llevado a la omnipresencia de la música en prácticamente todos los ámbitos de la experiencia contemporánea. Música ambiental en centros médicos, consultorios, centros comerciales, peluquerías, y afines, y hasta en los ascensores.

e. Músicas diversas alimentando el mercado de la radio, de la tv, de la publicidad, presentes en todo sitio de diversión, en los almacenes, en los vehículos públicos y privados de transporte, en el vecindario, etc., llegándose muchas veces a una verdadera saturación sonora.

f. En consecuencia, la experiencia de escuchar música ya no es única, ya no hay que buscarla, ya no ocurre como excepción en la vida, ya dejó de ser un privilegio que marca distinción social. Ahora, la distinción probablemente esté tanto en la sofisticación de los aparatos reproductores como en el tipo de música que se elige escuchar.

4. Las nuevas configuraciones en la escucha musical

Es claro que todas estas dinámicas no afectan solo los modos de la escucha musical. De hecho, las tecnologías de grabación digitalizada han permitido el acceso de muchos músicos, grupos, compositores, etc., a la grabación de sus músicas; el nudo se sitúa en otra parte, en el monopolio de las redes de distribución. Pero este es un asunto en el que aquí no nos podemos detener ahora. Más bien nos ocuparemos de mencionar algunos puntos básicos para comprender cómo se dan las nuevas configuraciones en la escucha musical, posibilitadas por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

Es tal la omnipresencia de distintas músicas y sonidos en la vida contemporánea que George Yúdice lo ha llamado, con razón, la inevitable banda sonora que acompaña nuestras vidas. Al respecto, nos dice:

Las tecnologías de las últimas tres décadas han incidido en la experiencia de todos, y no solo en la de los músicos o loos aficionados de este o aquel tipo de música. Hoy en día se ha ampliado el papel que la música –y la sonoridad en general− juega en la sociedad debido a la innovación tecnológica y los cambios en el consumo y la participación cultural. Entre otras cosas, percibimos que la música –y un sinnúmero de nuevos sonidos sintetizados− es cada vez más ubicua; casi no hay espacio donde no se oiga música. Desde el acompañamiento musical en el cine, que data de antes del desarrollo de los talkies, hasta los iPods de hoy, pasando por la “muzakificación” de ascensores y shoppings y la incorporación de chips sonoros a las tarjetas de cumpleaños y navidad, o la música a la que nos someten mientras aguardamos en el teléfono para que nos atiendan los que prestan servicios al cliente, nuestro paisaje acústico, asistido tecnológicamente, resuena cada vez más, permeando nuestra experiencia.

Esa banda sonora puedo en parte, elegirla, configurarla de acuerdo a mis preferencias musicales. Gracias a los artilugios de reproducción digital de archivos sonoros y a las redes de intercambio, el escucha puede elegir qué músicas lo acompañan en sus diferentes experiencias vitales teniendo, en muchos sentidos, el control de su propia banda sonora.

Veamos algunas de las consecuencias más notorias de tales procesos:

a. Tal diversificación de las ofertas musicales, amplía hasta límites insospechados, las opciones en las que el papel de las músicas locales, regionales o nacionales como aglutinadoras de identidades culturales, se combina y se mezcla con las imposiciones del megamercado mundial (3 compañías controlan casi el 90% del mercado de grabaciones musicales a escala planetaria).

b. Emerge en los escuchas de música del siglo XXI, un sensorium que desliza permanentemente las fronteras de los gustos musicales, donde las lealtades ya no se establecen sólo con las músicas hegemónicas en los discursos del poder, o con aquellas revestidas con un halo de autenticidad.

c. Estas lealtades, que se dan y son promovidas tanto por el mercado como por la cultura oficial, se combinan, se fusionan con músicas de diverso origen y valor estético para configurar los repertorios personales y grupales de las gentes según géneros musicales, franjas de edades, ubicación local o regional o nacional o, aún, según la pertenencia, episódica o duradera, a comunidades y/o redes sonoras de alcance globalizante.

d. Si bien los productores mantienen un control hegemónico sobre las grabaciones y su difusión en las redes de mercado, por el lado de los creadores, están las opciones de grabaciones en pequeños estudios independientes dotados con potente tecnología digital y la constitución de redes de intercambio y difusión, algunas de alcance transnacional, alternativas al gran mercado.

e. Por el lado de los consumidores, ahora el escucha tiene unas incalculables opciones de elegir, en medio de muchas ofertas que circulan, aquellas músicas con las cuales construir sus repertorios sensibles, sus colecciones individuales, la banda sonora de su vida.

f. Digamos que el poder y el control está más repartido, en medio de tensiones, conflictos y luchas entre los diferentes actores donde la performatividad de las músicas está más en la reproducción que en las propias grabación, produccion y mercadeo. Esto lleva a la situación curiosa en la que lo que se graba muchas veces es irreproducible en la performance directa ante públicos; o la también curiosa situación de los músicos que deben aprenderse lo que se grabó, para hacer de sus actuaciones en público “reproducciones fieles” de aquello que fue grabado, haciendo depender muchas veces de esta capacidad para el camuflaje sonoro, la capacidad para ser aceptados y reconocidos por sus públicos.

5. Intentando preguntas

En este intenso, cotidiano, glocal y omnipresente asunto, conviene hacerse unas cuantas preguntas que puedan orientar y alimentar nuestras investigaciones y debates.

a. ¿Cómo se están trazando las políticas culturales sobre música en las instituciones culturales, pero también educativas, públicas y privadas?

b. ¿Se está incluyendo esta problemática en las agendas investigativas de las universidades e instituciones de investigación afines?

c. ¿Seguiremos creyendo que las gentes de hoy están matriculadas únicamente con la escucha de las músicas que tradicionalmente refuerzan los imaginarios culturales hegemónicos, dejando las mutaciones que agencian las tecnologías digitales por fuera de las políticas culturales y de las agendas de investigaciones?

d. ¿Seguiremos indiferentes a las relaciones complejas de los escuchas con la producción, circulación y recepción de diversas músicas, sean o no dominantes, sean o no autentificadas por los discursos tradicionales, sean o no usadas por la gente para re−construirse incesantemente en sus identidades musicales y culturales?

e. ¿Las posibilidades tecnológicas que han permitido el surgimiento de grabaciones independientes, en busca de espacios de expresión y reconocimiento para los creadores que no se dedican a los géneros dominantes del mercado, seguirán por fuera de las valoraciones que se hacen de estas músicas?

En fin, muchas preguntas a la espera de la construcción de respuestas que no sólo nos permitan comprender los alcances de estos fenómenos aquí presentados en forma sintética sino, sobre todo, que nos permitan trazar y hacer cumplir políticas más solidarias con los creadores y productores que se atreven a desafiar al mercado y a la tradición hegemónica, y de respeto y reconocimiento a los escuchas que hacen de su experiencia con la música, un espacio de libertad y afirmación cuyas fuentes están en las músicas de la humanidad y no solo en aquellas hegemónicas en el mercado o prescritas por discursos de poder.