PONENCIAS: El vallenato: ¿Música folclórica o popular tradicional?

El vallenato: ¿Música  folclórica o popular tradicional?

Apuntes para un debate necesario

Abel Medina Sierra (Círculo de investigadores de la música

vallenata y del Caribe CORALIBE)  (soycoralibe@yahoo.es)

En el imaginario colectivo de quienes participan de la producción,

divulgación  y disfrute de la música vallenata está arraigada como

verdad inapelable y absoluta la certeza de que el vallenato es una

expresión meramente folclórica. Tras esa naturalización se enarbolan

banderas y se construyen escudos de salvaguarda de  la

“autenticidad” y la “tradición” pues ése carácter vernacular la hace

representativa y “típica” de una comunidad y toda alteración de sus

componentes degrada el ideal de La cultura de la que es referente.

“Hay que defender el folclor”, “el folclor se está  acabando” son

expresiones recurrentes que se escuchan a los investigadores,

gurúes,  melómanos y muchos músicos de corte tradicionalista.

Queremos  ofrecer referentes conceptuales que ayuden a moderar el

paradigma canónico,  folclorista y esencialista, que poco tolera el

hibridismo (que hace parte de la esencia vallenata  en cuanto

expresión criolla o triétnica) y solo considera auténtico y revelador de

identidad el vallenato de generaciones anteriores.  Para ello es

preciso, inicialmente enfatizar un aserto que comienza a cobrar

importancia pero que no es aceptado por muchos vallenatólogos: el

vallenato  no es música folclórica sino música popular

tradicional. Esta valoración no es inédita pues ya voces autorizadas

como el más importante musicólogo colombiano, Egberto Bermúdez

(2006), así como la luminaria y más representativo  estudioso de la

cultura popular del país, Jesús Martín Barbero (1998) lo han

sostenido en sus escritos.

A pesar que ésta música de origen campesino, criollo y oral   a veces

presenta rasgos de un inicio de inspiración o raíz  folclórica, desde el

mismo momento en que los empresarios del sonido como Toño y

Curro Fuentes y las radiodifusoras de la Costa Caribe encontraron en

esta música provinciana  un vitalismo que sirvió  para tropicalizar el

gusto musical nacional  (hasta entonces andino),  el vallenato tomó el

tinte como  música popular. En su ensanchamiento territorial fue

negociando elementos discretos  e interpelando identidades hasta

volverse música popular nacional, con impacto tanto rural como

urbano, y de oralidad más secundaria (la sustentada en los medios)

que primaria.

Para explorar la adscripción de la música vallenata en uno u otro tipo

de música, partamos del desglose de los atributos que suelen

acompañar a las músicas vernaculares o folklóricas  según los

parámetros académicos:

• Su inserción en la sociedad, en su origen, tiene que ver con

ritos, ceremonias y situaciones de vida que le aseguran su

autenticidad y su espontaneidad creativa

• Su práctica está vinculada a la socialización familiar y vecinal

• Es la música que se transmite por tradición oral, es decir,

carece de notación escrita, y se aprende de oídas.

• La relación entre músico- público se da generalmente cara a

cara 

• Su producción, circulación y recepción son independientes del

mercado.

• Ha sido compuesta en su mayoría por individuos que

permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda.

• La interpretan miembros de la comunidad que no son músicos

profesionales.

• La mayor parte consta de una melodía sin acompañamiento

armónico y un ritmo asociado a las danzas o en función del uso.

• Es funcional, se utiliza para alcanzar algún propósito no musical

o acompañar actividades relacionadas con el ciclo del calendario

y con acontecimientos claves en la vida de una persona, así

como con actividades como los rituales, la crianza de los hijos,

canciones infantiles, de trabajo (siembra y recolección),

religiosa o mística.

• Los instrumentos tienen una función secundaria y su misión es

acompañar al canto y la danza: formas sobre las que suele

articularse. 

• El ideal del instrumentista es reproducir los matices de la voz.

• Como expresión sonora de las masas preferentemente rurales y

sin educación musical surge en oposición a la llamada ‘música

culta o clásica’. 

• Ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual (quizá

más allá de lo reconocible) y coexisten en muchas formas. 

• Dado que son muchas las personas que participan en  la

determinación de la forma de una canción, este proceso se

llama recreación colectiva.

• La música folclórica suele recibir también influencia de la

música culta y de la popular de los centros más cercanos

(ciudades). 

• A menudo funciona como una especie de remanso cultural que

conserva, durante largos periodos, las características de una

forma musical más antigua.

• También puede definirse como la música con la que las

minorías étnicas se sienten identificadas. 

• Es no institucionalizada pues suele florecer fuera  de

instituciones, como las escuelas, las iglesias, las industrias

culturales.

• Es un fenómeno localizado, circunscrito a un ámbito geográfico

reducido y homogéneo culturalmente

Como podemos apreciar en un mero ejercicio mecánico, la música

vallenata en sus actuales circunstancias de producción, circulación,

distribución, uso y consumo está lejos de ser un producto musical

localizado, revelador de pertenencia étnica, anónimo, está desligado

de funciones culturales distintas  al esparcimiento, y su circulación va

más de la mano de los medios de comunicación que de la oralidad,

para solo señalar algunos aspectos.  Si tomamos estas características

tendríamos que el Caribe colombiano, expresiones como el chicote de

los indígenas de la sierra nevada de Santa Marta en su variedad

ritual, el jayeechi o canto oral de los wayuú y el  lumbalú o canto

funerario de los palenqueros serían claros ejemplos de músicas

folclóricas.    

La academia por mucho tiempo miró con recelo y soslayo este tipo de

música al que consideraba ligera, de poco valor estético y poco

resistente a un estudio riguroso.  Solo hacia los 70´s emerge la

Musicología Popular en Latinoamérica y el hemisferio Norte y se

tomaría seriamente las músicas populares como objeto de estudio.

Juan Pablo González (2001) ex presidente de la Rama

Latinoamericana de la Internacional Association  for study of Popular

Music (IASPM)  reconoce que veinte años más tarde, este campo para

el  estudio de la música popular   ya se ha consolidado con  tres

congresos interdisciplinarios sobre el tema y demuestra  la

importancia de un “campo de estudio que durante años fue tierra de

nadie y que hoy parece ser tierra de todos” (P.58)

Sobre lo que  se entiende por música popular, no existe una exclusiva

y única definición, sino que, más bien, un conjunto de

aproximaciones que permiten conformar una definición más precisa

que valore la riqueza y variedad de la música popular. Según el

investigador musical chileno Santiago Aránguiz Pinto (2006)  la visión

de la academia no será la misma que la de los propios creadores o

ejecutores de este género musical. “Por lo general, la academia ha

mirado con recelo, sospecha e indiferencia a la música popular, entre

otras razones, por su carácter masivo, híbrido, pues cultiva un

repertorio musical simple y efímero, carente de prestigio, "ordinario",

impuro, sin valor, indigno para presentarse en escenarios sociales

cultos o intelectuales”. Despectivamente, a esta música se le llamó,

en distintas oportunidades, música "de consumo", "comercial" o de

"masas", negando, por consiguiente, cualquier aporte estético o

artístico que pudiera tener. 

Las condiciones que más parecen distinguir este tipo de  música  de

la culta y folclórica son  la de circunscribirse a la ajetreada vorágine

urbana y, por otra parte,  vincularse a los medios de comunicación y

a la sociedad de masas. Corresponde a un tipo de música

mediatizada, masiva  e influida por lo  moderno, alimentada de la

aparición de la industria cultural, los avances tecnológicos, la

publicidad, el surgimiento, validación y divulgación del disco, la radio

y el cine. “No es posible, por lo tanto, comprender la música popular

sin la presencia de estos factores, puesto que son  ellos quienes

orientan, norman y definen qué se entiende por música popular”.

(ARÁNGUIZ. IBID) 

Una más completa caracterización de la música popular que recoja

atributos señalados por diversos musicólogos e investigadores  como

Carlos Vega (Argentina), Santiago Aránguiz y Juan Pablo González

(Chile), Olavo Olén (Cuba),  Silvia Martínez (Cuba) y aportes de este

servidor se desglosa a continuación. La música popular es, entonces:

• Básicamente urbana (en la orientación de su producción y en su

audiencia),

• Interpretada fundamentalmente por profesionales o

aficionados, con o sin  una consciencia intelectual de su trabajo

• Difundida principalmente a través de los medios de

comunicación de masas y las industrias discográficas:

mediatizada en las relaciones música/público y no cara a cara 

• Sus elementos son fácilmente trasladados a los medios de

difusión masiva lo que puede aislar sus componentes musicales

de los comportamientos sociales donde se manifiestan 

• Es producida y consumida por masas, llega a globalizar

sensibilidades locales y crear alianzas suprasociales y 

supranacionales (González, 2001) 

• Es  un tipo de música  creada para ser  vendida 

• Funcionalmente están más consagradas al esparcimiento y al

espectáculo (parranda, caseta, concierto, discoteca, festival por

ejemplo)

• Su integración social se debe a que está directamente ligada al

baile, a la expresión de sentimientos, al perfilamiento de la

juventud como instancia nueva que comienza a tener su propia

cultura, diferente a la  de otras edades y a la posibilidad de

acompañar casi todas las actividades humanas (música de

"fondo", como se dice).

• El medio instrumental básico es la orquesta, banda,  combo o 

conjunto  con o sin voces

• Se comercializan (objeto de consumo) a través de vías muy

concretas y se difunden gracias a los medios de comunicación

de masas. En forma de impresos (partituras y cancioneros),

grabaciones (discos, cintas, películas) y emisiones (radio,

televisión, sistemas de megafonía),  y por ello es  fácilmente

reproducible

• Es música moderna en cuanto por su relación con la tecnología,

las industrias culturales y las comunicaciones

• Está sometida a cambios y permanentes readecuaciones  

• Conserva ciertas características de la música folclórica.

Por su parte, al margen de la música clásica occidental, el

etnomusicólogo español Ramón  Pelinski (1997) distingue tres tipos

de  músicas: las  étnicas, tradicionales o territorializadas (música

indígena o negra como el chicote o el lumbalú)  en primer lugar;   las

músicas populares, masivas y de gran difusión comercial (como el

vallenato, la salsa o el merengue) en segundo lugar, y sitúa entre las

dos anteriores las músicas de fusión, desterritorializadas y posétnicas

(son las llamadas World Music, World beat, Etbnopop, New Age, Sono

mondiale y habría que incluir hoy el rock, el pop  y el Chill out). Éstas

últimas “son músicas -y prácticas musicales- que nacen de la

hibridación de estilos musicales (étnicos) del Tercer mundo con las

músicas afro-americanas de difusión masiva, (o también, con un poco

de suerte, de la fusión de músicas regionales europeas con otras

músicas). Estas músicas híbridas son las que  tratan de combinar el

sentido para las diferencias musicales del mundo con “el sentido para

lo igual”, son una  producción mestiza sin el aura  de unicidad

territorializada.

Volviendo al  concepto de música popular, este recibe en algunos

sectores académicos la denominación de mesomúsica,  un término

propuesto por el músico e investigador argentino Carlos Vega en la II

Conferencia Interamericana de Musicología celebrada en

Bloomington, en abril de 1965,  y que sería incorporado en 1992 a

prestigiosas enciclopedias como la EPMOW (Encycloped of popular

music of the World). Para Vega  la mesomúsica es el conjunto de

creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodías

con o sin texto), a la danza de salón, a los espectáculos, a las

ceremonias, actos, clases, juegos; adoptadas o aceptadas por los

oyentes de las naciones culturalmente modernas. Según esto  la

mesomúsica no es una música definitivamente occidental sino una

"música común", pueden existir focos excéntricos con dispersión por

extensas  áreas. 

”La mesomúsica, entonces, convive en los espíritus  de los grupos

urbanos al lado de la "música culta" y participa en la vida de los

grupos rurales al lado de la música folklórica” (1997)

En lo que respecta a sus características propiamente musicales Vega

señala que la mesomúsica en conjunto, es técnica y  estéticamente

conservadora. Reproduce en sus repertorios hasta hoy giros

melódicos y armonías de hace por lo menos siete siglos, recoge

influencias posteriores y acepta elementos primitivos y modernos. 

”Sus expresiones son melodías acompañadas mediante  recursos

armónicos no experimentales o avanzados, sino modernos vigentes o,

más generalmente, por sencilla armonía elemental, muchas veces

empírica. (…) La tonalidad de la mesomúsica abarca todos los modos

mayores y menores occidentales. La base rítmica de la mesomúsica

es el pie occidental (no los modos rítmicos), en sus dos formas (pie

binario, pie ternario) y en todas sus fórmulas”(IBID).

El musicólogo cubano Olavo Alén Rodríguez (2004: 2) nos ayuda a

esclarecer la importancia del uso como criterio para categorizar una

expresión musical como popular o no: “La ubicación  de un son, un

merengue, un calipso o una cumbia en uno u otro contexto [folclórico

o popular], está dado muchas veces simplemente por la función que

en ese momento está cumpliendo la música y no por una

diferenciación real de su modo de interpretación”.  

Según esto, el uso que hoy se hace de la música vallenata confiere

unos atributos que la hace categorizar como música  popular 

independientemente de su pertinencia étnica, su vinculación a  una

tradición o su sustrato campesino, cada vez más invisibilizado. La

música vallenata en la actualidad se hace para ser vendida, circula a

través de los medios y las industrias culturales, es cada vez más 

desanclada y transnacional; surge de prácticas locales como de

sucesivas apropiaciones, cooptaciones, modificaciones y

resignificaciones de influencias externas por lo que no conoce de

delimitaciones locales o nacionales  sino más bien lo contrario, esta

se muestra receptiva y en constante readecuación (como en caso de

la variedad de vallenato que se hace en México).

Hoy tenemos que reconocer un vallenato menos oral,   cuyas

creaciones no son anónimas, que dejó de ser no institucionalizado

desde que la industria cultural, los medios, los festivales y las

escuelas de formación deciden y participan en su producción,

divulgación y consumo. El vallenato actual es más urbano, masivo,

ligero,   comercializable e híbrido  aunque siga ligado a la tradición.

Por esta razón, el debate sobre la necesidad de “defender el folclor”

debe ser superado porque esta expresión es  música  popular 

tradicional y como tal está sujeta a circunstancias ajenas al territorio

en el que nacieron y se inscribe en un universo pragmático amplio

que lo resemantiza. 

Ahora bien, el vallenato es popular porque como lo  precisa  García

Canclini (2007)  “lo popular no es el resultado de las tradiciones, ni

de la personalidad "espiritual" de cada pueblo, ni  se define por su

carácter manual, artesanal, oral, en suma premoderno”  sino que “se

constituye a partir de los medios electrónicos, no es resultado de las

diferencias locales sino de la acción homogeneizadora de la industria

cultural”. Tales asertos de Canclini se fundamentan en el enfoque

gramsciano que  surge como respuesta ante la caducidad de las

concepciones esencialistas de la cultura popular. El enfoque sostiene

que  lo popular no se definiría a por su origen o sus tradiciones, sino

por su posición, la que construye frente a lo hegemónico. 

Pero su carácter actual masivo y mediático no hace que el vallenato

pierda su condición de tradicional. Pero Raymond Williams (Citado por

DÍAZ, Claudio) expresa que la tradición no constituye una esencia ni

una continuidad evidente con el pasado, sino más bien una

construcción discursiva cuya función consiste en  legitimar aspectos

estéticos, ideológicos, éticos dominantes en el presente”.   (lo que se

llama  tradición selectiva que tuvo en auge desde los 50´s).  El

investigador musical cubano Olavo Alén Rodríguez (2004) explica que

para que una música sea tradicional debe ser “una abstracción que

surge después que existe una actividad concreta, producto de

expresiones desarrolladas históricamente”. El contenido musical

puede o no lograr interpelar a otros estableciendo  así una

comunicación estética. Esta manifestación musical en la medida en

que es aprobada por la comunidad en donde se creó genera un

código de comunicación estética: “Dado que este sistema de

comunicación  une, enlaza o estrecha aún más   los lazos de intereses

entre dos o más individuos, podemos encontrar en esta unión la

importancia de aquellas manifestaciones que alcanza la categoría de

tradicionales” (P.4) 

En la música vemos constantemente  como evolucionan o cambian

instrumentos, estilos, modos de hacer, pero permanecen algunos

básicos, anteriores, como elementos tradicionales,  aún pasados de

moda, en ambientes  donde la tradición se asienta.  Este proceso

también es  valorativo, perdurable,  medular. Cuando no conserva

ningún elemento antecedente se desarraiga hasta desconocerse. El

hilo conductor, el elemento identificativo estable es el que da vida y

razón de ser. Los elementos mutables, innovadores,  pueden llegar a

ser estables, o bien, desaparecer por  carecer de los valores que le 

hubieran  asegurado su permanencia. Otro factor importante será la

re-valoración de los elementos tradicionales que al retornar su uso 

se enriquecen con  algunos aportes asimilados en el trayecto que han

recorrido.

También habría de entender que el mismo concepto de tradición está

sujeto a la dimensión temporal que le confiere carácter mutable. 

Alén Rodríguez (P.3) sostiene que  las tradiciones  son formas de

proyectarse el hombre, que por su fuerza de arraigo en la sociedad

son capaces de rebasar en tiempo el valor de uso por el cual fueron

concebidas; “llegan así a alcanzar una nueva dimensión al transcurrir

la época que las engendró    y son entonces aceptadas en sí mismas

por las nuevas generaciones, quienes ya no tienen en cuenta su

antaño valor de uso  sino su actual valor cultural”. 

Una canción vallenata pudo haber sido compuesta por un vaquero

(canto de vaquería) como forma de animar sus faenas de corral pero

luego ser incorporada al repertorio masivo de la música popular

desvinculándose de su uso originario.  Que los nuevos consumidores

de música vallenata evidencien nuevas sensibilidades y estéticas,

sean más tolerantes a las fusiones y ecualizaciones y su gusto sea

transgenérico no lo desliga de una tradición musical que heredaron

de las generaciones adultas, el vallenato según esto es tanto

tradicional como popular.  

 Que el vallenato contemporáneo sea una expresión   pletórica  de

hibridismos, mayor  heterogeneidad rítmica, tímbrica y organológica

no evita que siga siendo tradicional. En estas nuevas propuestas se

articulan las nuevas generaciones, las sonoridades  de los   nuevos

tiempos  con la herencia musical pues  la tradición une no sólo a

diferentes individuos de  una misma colectividad, sino también a

individuos de diversas generaciones. Ella une a individuos que si bien

se corresponden en áreas geográficas, no coinciden en época de aquí

también su importancia histórica como elemento aglutinador, que

rompe las barreras de las épocas, para formar grupos a partir de

entidades específicas- por ejemplo nacionales o culturales- llegando

así a formar parte de la conciencia social de la población.   

El vallenato contemporáneo se hace música popular y a la vez

tradicional en la medida en que lo nuevo no constituye una ruptura

sin hilo de continuidad con lo viejo. Una de las características de las

músicas contemporáneas es su recurrencia al revival (reencauche se

suele decir en el argot vallenato) como forma de ligar los nuevos

sonidos (la nueva información musical) a lo ya naturalizado y

aceptado por la tradición.   Por lo general cada producción musical

vallenata  toma canciones viejas y las somete a nuevos arreglos,

retoma arreglos o estilos que ya una vez rindieron réditos en el gusto

popular.  En un concierto escuchamos fragmentos extragenéricos y

otros de fusión pero luego se recurre al ritmo característico del paseo,

son, merengue o puya para conectar el perfomance con lo ya

reconocido y legitimado como auténtico y tradicional. El musicólogo

Alén Rodríguez lo resume cuando expresa: “el tomar como punto de

partida las asociaciones con algo conocido es una de las formas más

eficaces  de comprender los elementos nuevos que pueden aparecer

vinculados a él” (P.5). 

Atrincherarse a ultranza para una deleznable   defensa,  rescate y la

conservación  de supuestas manifestaciones musicales folclóricas, 

puras, símbolos inequívocos de nuestras identidades  regionales le ha  

impedido a muchos investigadores de la música tradicional costeña

entender la pluralidad y la heterogeneidad  de las  producciones

culturales, así como la diversidad de formas en que la población

participa y resignifica la misma pluralidad de las  expresiones

culturales. Comenzar a analizar la música vallenata desde su

dimensión como música popular tradicional más que como

manifestación folclórica de seguro permitirá menos sesgos reductores

y más lecturas holísticas sobre la manera cómo nuestra música se ha

insertado en la identidad nacional y hasta internacional lo que es

entender el vallenato como proceso más que como producto.