EL VALLENATO: UNA MÚSICA DE MÚLTIPLES FRACTURAS
Abel Medina Sierra (medinaabelantonio@gmail.com)
Con el reciente homenaje a Gustavo Gutiérrez Cabello en el marco del
Festival de la Leyenda Vallenata, leí y escuché varias veces un halago que ya
me suena muy asendereado: “Partió en dos la música vallenata”. Se me hizo
muy familiar porque también lo escuché a saciedad cuando murió Rafael
Escalona, ya antes con los trágicos decesos de Rafael Orozco, Juancho Rois y
de Kaleth Morales o la partida de Luis Enrique Martínez. Si bien todos los
que les atribuyen a estas figuras el mérito de “haber partido en dos la música
vallenata” tienen razón, esta es solo parcial. Si hubo rupturas, pero si
sumamos cada una (y las que faltan), nos damos cuenta que no rompieron en
dos sino que es una de múltiples fracturas de las que ha sufrido esta música
antes folclórica y actualmente popular y masiva.
Hagamos una juiciosa cuenta de estas rupturas, unas profundas y otras, más
discretas. Coincido con el escritor e investigador Emmanuel Pichón Mora que
la primera y gran ruptura del vallenato está representada con la adopción del
acordeón. Nada identifica más al vallenato actual que ese “arrugado” fuelle
aunque los estudiosos coinciden que esta música antes se interpretaba con
carrizos, gaitas y otros aerófonos que cedieron el paso al rey acordeón.
Si concedemos credibilidad a los testimonios de músicos y estudiosos, una
segunda ruptura se presenta con Francisco “Chico” Bolaños que para muchos
definió la estructura del paseo, son, merengue y puya. El estilo del molinero
serviría como referente para otros acordeoneros como Lorenzo Morales y
Emiliano Zuleta Baquero, era imbatible e integral. Lamentablemente, el
hecho de haber grabado conspira para una mayor valoración de los aportes
del más importante músico de la segunda generación del vallenato.
La otra gran ruptura ocurre con el paso del sonido acústico (en vivo) al
acusmático (grabado). Una cosa era el vallenato antes de llegar a los estudios
de grabación y otro es el que se cocinó allí. La influencia aquí no es tanto de
los músicos pioneros de las grabaciones como Guillermo Buitrago y Abel
Antonio Villa, sino de productores como Antonio “Toño” Fuentes o
ingenieros de sonido como Gabriel Alzate, Alfonso Abril, Pedro Muriel, Darío
Valenzuela o Gabriel Muñoz López. A “Toño” Fuentes se le debe que
modificó el componente organológico, por sugerencia suya se incorporaron
bajos, timbales, tumbadoras pues buscaba un sonido que compitiera con el
de las orquestas del gran Caribe. Entre el metrónomo y las directrices de los
sonidistas se fue fraguando el sonido que hoy caracteriza al vallenato y que
dista mucho del que tenía antes de 1944 (fecha de la primera grabación).
Es tan relevante el tránsito hacia loa acusmático, que para el músico y
musicólogo Héctor González, autor de la obra más importante que aborda el
vallenato desde la musicología (“Vallenato, tradición y comercio, 2007), fue
el principal referente para que los demás músicos definieran lo que hoy se
entiende como vallenato. Según esto, antes del disco, cada músico ejecutaba
e interpretaba a su manera, pero cuando pudo escuchar a Luis Enrique
Martínez, Alejo Durán o Abel Antonio Villa tomó estos modelos como pauta
del modo de hacer música y se homogenizaron estos mapas digitales.
Otro de los hitos que más se sintió en la estructura de la música del
Magdalena Grande fue el surgimiento del hatiquero Luis Enrique Martínez.
Fue el padre del estilo y formato que hoy es hegemónico en los festivales, del
canon del “vallenato puro”; inauguró un estilo más melodioso y picado al
usar las tres hileras del teclado, las introducciones con música distinta a la
lírica, los pases de bajo, las florituras, transporte y puentes entre otros
aportes que le dieron identidad al género.
Años después se produce otra fractura, cuando surgen compositores que no
eran acordeoneros ni juglares: Tobías Enrique Pumarejo, Rafael Escalona o
Antonio Gómez, años después, Leandro Díaz. Esto contribuyó a cualificar la
versificación, el lenguaje y la misma complejidad de preguntas y respuestas
en la canción. Pichón Mora también sugiere que Escalona presenta una
ruptura retórica pues fue el primer compositor en pasar a versos de arte
mayor. Para esa misma época se produce una nueva ruptura: también
emergen los primeros cantantes que no son acordeoneros siendo los más
representativos (no los primeros según Julio Oñate Martínez): Isaac “Tijito”
Carrillo, Armando Zabaleta, Alberto Fernández para luego salir la gran
generación de Jorge Oñate, Armando Moscote, Poncho Zuleta y Pedro García
entre otros.
Este hito representa una fractura cualitativa pues hizo que los
acordeoneros pulieran su arte al especializarse y que el vocalista también
cualificara el canto vallenato.
En los años sesenta se produce la ruptura de Gustavo Gutiérrez a la que se
suma Freddy Molina y la generación posterior de Rosendo Romero, Rafael
Manjarrés, Roberto Calderón, Mateo Torres y Fernando Meneses entre otros.
Se trata del vallenato lírico, el de inspirados versos poéticos, el de
conciencia escrita que superó el de la oralidad primaria de sus antecesores.
Este cambio de conciencia, representa según Pichón Mora, la más
importante ruptura en la composición vallenata pues los nuevos
compositores tenían contacto con lo urbano, las lecturas de la poesía, ya no
eran campesinos iletrados sino estudiantes y luego profesionales. Su obra se
trataba de canciones desgarradas, con cortes y pegues (ejercicio
composicional), con influencia musical de la balada y composicional de la
poesía culta, canciones lírico-descriptivas que desnudan el alma, la
interioridad y la subjetividad, que hablan de realidades abstractas y no solo
de las concretas (ya se refieren a la “tristeza” y no solo al “hombre solo”),
que instauran con sus cantos un romancero con todo un código de galanteo
y donjuanismo (vallenato para enamorar, dedicar, serenatear y no solo para
parrandear).
Desde los años 60´s también emerge la figura de Alfredo Gutiérrez Vital, su
acordeón alegre y su repertorio diverso marcaron una época para esta
música. Los aportes de Alfredo serían mucho más en la puesta en escena que
en lo meramente musical pues a la hora de tocar vallenato, el genio de
Sabanas de Beltrán era un epígono de Luis Enrique Martínez. Según Roberto
Montes Mathieu (2012), este acordeonero, compositor y cantante introdujo
prácticas tan comunes hoy a los grupos vallenatos como los uniformes e hizo
más complejo el combo musical con nuevos actores: los coristas
independientes a los demás músicos, el arreglistas, técnicos de acordeones y
de sonido, animador o presentador.
A finales de los años 70´s emerge el Binomio de Oro, protagonista de un
remezón en el formato del vallenato. Posicionó el vallenato en todo el país,
pulió el componente vocálico de esta música y sirvió de puente a los
compositores líricos, se amplió melódicamente el discurso musical del
acordeón (según el musicólogo Roger Bermúdez, Israel Romero fue el primer
acordeonero el lograr el cromatismo y el contrapunteo en el vallenato), se
acentuaron los transportes, puentes, doblajes, los arreglos, el virtuosismo en
los interludios y el sentido de “conjunto” en los arreglos (antes cada músico
se “fajaba” por su lado). Tras la impronta de Romero siguió Juancho Rois,
Pangue Maestre y años después, Omar Geles.
Con Diomedes se abre de nuevo una nueva ruptura, nace el “artista” como
ídolo, como aquel personaje que alcanza notoriedad nacional. Diomedes
sentó las bases para que el cantante vallenato se erigiera como figura
mediática de lo que hoy gozan Silvestre Dangond, Jorge Celedón o Peter
Manjarrés. Gestos, poses, palabras calculadas y reiterativas que lo distinguen
de los demás, contribuyeron a hacer de Diomedes el primer intérprete
vallenato asediado por el público tanto que tuvo que contratar
guardaespaldas, el que generaba grandes colas el día que su disco salía al
mercado, el precursor de la caravanas de lanzamiento, el que hizo que su
cumpleaños y el día de lanzamiento de nuevas producciones tiñeran de rojo
festivo cualquier día. Diomedes es el único músico vallenato al que se
necesita interpretar no como personaje sino como fenómeno, el intérprete
que gusta en todos los nichos: el vallenato-guajiro, el sabanero, ribereño, la
zona andina, santanderes y países como Venezuela.
En los 90’s, Carlos Vives y sus músicos (entre ellos Egidio Cuadrado, Carlos
Huertas Jr, “El Papa” Pastor, “El Negrito” Rosado) crearon un formato que es
lo que hoy se conoce como vallenato urbano o tecnovallenato. Este híbrido
llevó esta música a la ciudad y a las discotecas y conciertos, internacionalizó
“La Gota fría” y con ella esta música. Otros intérpretes como Amparo
Sandino, Los Pelaos, Tulio Zuluaga, Gussi y Beto y Fonseca han retomado
este formato que, aunque criticado por puristas, tiene sus cimientos en los
compases y la trilogía de acordeón, caja y guacharaca.
Por último, el movimiento denominado Nueva Ola también tiene su
protagonismo aunque no se lo quieran reconocer. Crearon un formato
pródigo en hibridismo, con mayor vértigo, con mucha supremacía de lo
visual, lo espectacular en la puesta en escena y la teatralidad en el
perfomance. Kaleth Morales y Silvestre Dangond definieron un nuevo estilo
de moverse en el escenario, de interactuar con el público (no necesitan
animadores). Esto hizo que una música que era considerada como de
adultos, calara en el público juvenil. Hoy miles de jóvenes quieren estar en
una tarima tocando vallenato con orgullo y eso garantiza la preservación de
nuestra música: los jóvenes tomaron la bandera del vallenato y eso es
garantía de perdurabilidad.
Mi cuenta de fracturas llega hasta ahí, para otros serán menos o más. El
médico e investigador Álvaro Ibarra Daza sostiene en sus comentarios de
tertulia que decir que algún músico haya partido en dos la música vallenata
es una exageración pues cada uno solo afectó un componente de la misma
pero no todo el edificio (Gustavo Gutiérrez y Escalona solo la composición;
Chico Bolaños, Luis Enrique y la generación de Israel Romero solo el
acordeón; la de Oñate, Diomedes y Silvestre solo la del canto). Pero está
demostrado que pese a los sesgos y miopías del algunos “vallenatólogos”, e
son muchos los yesos que ha sufrido la música vallenata, que es un género
más de rupturas que de continuidades. Pero eso no es malo, cada una de
estas fracturas ha representado o una cualificación que asegura crecimiento
como arte o un ensanchamiento de su ámbito de influencia (la conquista de
nuevos nichos comerciales). El vallenato es una música porosa (acepta
cambios e influencias) y eso es lo que la hace la música más preferida y
representativa del Colombia según las encuestas de cultura y de consumo
cultural. Nuevas fracturas vendrán, nuevos protagonistas harán refacciones
cosméticas pero el edificio sigue firme.
Con el reciente homenaje a Gustavo Gutiérrez Cabello en el marco del
Festival de la Leyenda Vallenata, leí y escuché varias veces un halago que ya
me suena muy asendereado: “Partió en dos la música vallenata”. Se me hizo
muy familiar porque también lo escuché a saciedad cuando murió Rafael
Escalona, ya antes con los trágicos decesos de Rafael Orozco, Juancho Rois y
de Kaleth Morales o la partida de Luis Enrique Martínez. Si bien todos los
que les atribuyen a estas figuras el mérito de “haber partido en dos la música
vallenata” tienen razón, esta es solo parcial. Si hubo rupturas, pero si
sumamos cada una (y las que faltan), nos damos cuenta que no rompieron en
dos sino que es una de múltiples fracturas de las que ha sufrido esta música
antes folclórica y actualmente popular y masiva.
Hagamos una juiciosa cuenta de estas rupturas, unas profundas y otras, más
discretas. Coincido con el escritor e investigador Emmanuel Pichón Mora que
la primera y gran ruptura del vallenato está representada con la adopción del
acordeón. Nada identifica más al vallenato actual que ese “arrugado” fuelle
aunque los estudiosos coinciden que esta música antes se interpretaba con
carrizos, gaitas y otros aerófonos que cedieron el paso al rey acordeón.
Si concedemos credibilidad a los testimonios de músicos y estudiosos, una
segunda ruptura se presenta con Francisco “Chico” Bolaños que para muchos
definió la estructura del paseo, son, merengue y puya. El estilo del molinero
serviría como referente para otros acordeoneros como Lorenzo Morales y
Emiliano Zuleta Baquero, era imbatible e integral. Lamentablemente, el
hecho de haber grabado conspira para una mayor valoración de los aportes
del más importante músico de la segunda generación del vallenato.
La otra gran ruptura ocurre con el paso del sonido acústico (en vivo) al
acusmático (grabado). Una cosa era el vallenato antes de llegar a los estudios
de grabación y otro es el que se cocinó allí. La influencia aquí no es tanto de
los músicos pioneros de las grabaciones como Guillermo Buitrago y Abel
Antonio Villa, sino de productores como Antonio “Toño” Fuentes o
ingenieros de sonido como Gabriel Alzate, Alfonso Abril, Pedro Muriel, Darío
Valenzuela o Gabriel Muñoz López. A “Toño” Fuentes se le debe que
modificó el componente organológico, por sugerencia suya se incorporaron
bajos, timbales, tumbadoras pues buscaba un sonido que compitiera con el
de las orquestas del gran Caribe. Entre el metrónomo y las directrices de los
sonidistas se fue fraguando el sonido que hoy caracteriza al vallenato y que
dista mucho del que tenía antes de 1944 (fecha de la primera grabación).
Es tan relevante el tránsito hacia loa acusmático, que para el músico y
musicólogo Héctor González, autor de la obra más importante que aborda el
vallenato desde la musicología (“Vallenato, tradición y comercio, 2007), fue
el principal referente para que los demás músicos definieran lo que hoy se
entiende como vallenato. Según esto, antes del disco, cada músico ejecutaba
e interpretaba a su manera, pero cuando pudo escuchar a Luis Enrique
Martínez, Alejo Durán o Abel Antonio Villa tomó estos modelos como pauta
del modo de hacer música y se homogenizaron estos mapas digitales.
Otro de los hitos que más se sintió en la estructura de la música del
Magdalena Grande fue el surgimiento del hatiquero Luis Enrique Martínez.
Fue el padre del estilo y formato que hoy es hegemónico en los festivales, del
canon del “vallenato puro”; inauguró un estilo más melodioso y picado al
usar las tres hileras del teclado, las introducciones con música distinta a la
lírica, los pases de bajo, las florituras, transporte y puentes entre otros
aportes que le dieron identidad al género.
Años después se produce otra fractura, cuando surgen compositores que no
eran acordeoneros ni juglares: Tobías Enrique Pumarejo, Rafael Escalona o
Antonio Gómez, años después, Leandro Díaz. Esto contribuyó a cualificar la
versificación, el lenguaje y la misma complejidad de preguntas y respuestas
en la canción. Pichón Mora también sugiere que Escalona presenta una
ruptura retórica pues fue el primer compositor en pasar a versos de arte
mayor. Para esa misma época se produce una nueva ruptura: también
emergen los primeros cantantes que no son acordeoneros siendo los más
representativos (no los primeros según Julio Oñate Martínez): Isaac “Tijito”
Carrillo, Armando Zabaleta, Alberto Fernández para luego salir la gran
generación de Jorge Oñate, Armando Moscote, Poncho Zuleta y Pedro García
entre otros.
Este hito representa una fractura cualitativa pues hizo que los
acordeoneros pulieran su arte al especializarse y que el vocalista también
cualificara el canto vallenato.
En los años sesenta se produce la ruptura de Gustavo Gutiérrez a la que se
suma Freddy Molina y la generación posterior de Rosendo Romero, Rafael
Manjarrés, Roberto Calderón, Mateo Torres y Fernando Meneses entre otros.
Se trata del vallenato lírico, el de inspirados versos poéticos, el de
conciencia escrita que superó el de la oralidad primaria de sus antecesores.
Este cambio de conciencia, representa según Pichón Mora, la más
importante ruptura en la composición vallenata pues los nuevos
compositores tenían contacto con lo urbano, las lecturas de la poesía, ya no
eran campesinos iletrados sino estudiantes y luego profesionales. Su obra se
trataba de canciones desgarradas, con cortes y pegues (ejercicio
composicional), con influencia musical de la balada y composicional de la
poesía culta, canciones lírico-descriptivas que desnudan el alma, la
interioridad y la subjetividad, que hablan de realidades abstractas y no solo
de las concretas (ya se refieren a la “tristeza” y no solo al “hombre solo”),
que instauran con sus cantos un romancero con todo un código de galanteo
y donjuanismo (vallenato para enamorar, dedicar, serenatear y no solo para
parrandear).
Desde los años 60´s también emerge la figura de Alfredo Gutiérrez Vital, su
acordeón alegre y su repertorio diverso marcaron una época para esta
música. Los aportes de Alfredo serían mucho más en la puesta en escena que
en lo meramente musical pues a la hora de tocar vallenato, el genio de
Sabanas de Beltrán era un epígono de Luis Enrique Martínez. Según Roberto
Montes Mathieu (2012), este acordeonero, compositor y cantante introdujo
prácticas tan comunes hoy a los grupos vallenatos como los uniformes e hizo
más complejo el combo musical con nuevos actores: los coristas
independientes a los demás músicos, el arreglistas, técnicos de acordeones y
de sonido, animador o presentador.
A finales de los años 70´s emerge el Binomio de Oro, protagonista de un
remezón en el formato del vallenato. Posicionó el vallenato en todo el país,
pulió el componente vocálico de esta música y sirvió de puente a los
compositores líricos, se amplió melódicamente el discurso musical del
acordeón (según el musicólogo Roger Bermúdez, Israel Romero fue el primer
acordeonero el lograr el cromatismo y el contrapunteo en el vallenato), se
acentuaron los transportes, puentes, doblajes, los arreglos, el virtuosismo en
los interludios y el sentido de “conjunto” en los arreglos (antes cada músico
se “fajaba” por su lado). Tras la impronta de Romero siguió Juancho Rois,
Pangue Maestre y años después, Omar Geles.
Con Diomedes se abre de nuevo una nueva ruptura, nace el “artista” como
ídolo, como aquel personaje que alcanza notoriedad nacional. Diomedes
sentó las bases para que el cantante vallenato se erigiera como figura
mediática de lo que hoy gozan Silvestre Dangond, Jorge Celedón o Peter
Manjarrés. Gestos, poses, palabras calculadas y reiterativas que lo distinguen
de los demás, contribuyeron a hacer de Diomedes el primer intérprete
vallenato asediado por el público tanto que tuvo que contratar
guardaespaldas, el que generaba grandes colas el día que su disco salía al
mercado, el precursor de la caravanas de lanzamiento, el que hizo que su
cumpleaños y el día de lanzamiento de nuevas producciones tiñeran de rojo
festivo cualquier día. Diomedes es el único músico vallenato al que se
necesita interpretar no como personaje sino como fenómeno, el intérprete
que gusta en todos los nichos: el vallenato-guajiro, el sabanero, ribereño, la
zona andina, santanderes y países como Venezuela.
En los 90’s, Carlos Vives y sus músicos (entre ellos Egidio Cuadrado, Carlos
Huertas Jr, “El Papa” Pastor, “El Negrito” Rosado) crearon un formato que es
lo que hoy se conoce como vallenato urbano o tecnovallenato. Este híbrido
llevó esta música a la ciudad y a las discotecas y conciertos, internacionalizó
“La Gota fría” y con ella esta música. Otros intérpretes como Amparo
Sandino, Los Pelaos, Tulio Zuluaga, Gussi y Beto y Fonseca han retomado
este formato que, aunque criticado por puristas, tiene sus cimientos en los
compases y la trilogía de acordeón, caja y guacharaca.
Por último, el movimiento denominado Nueva Ola también tiene su
protagonismo aunque no se lo quieran reconocer. Crearon un formato
pródigo en hibridismo, con mayor vértigo, con mucha supremacía de lo
visual, lo espectacular en la puesta en escena y la teatralidad en el
perfomance. Kaleth Morales y Silvestre Dangond definieron un nuevo estilo
de moverse en el escenario, de interactuar con el público (no necesitan
animadores). Esto hizo que una música que era considerada como de
adultos, calara en el público juvenil. Hoy miles de jóvenes quieren estar en
una tarima tocando vallenato con orgullo y eso garantiza la preservación de
nuestra música: los jóvenes tomaron la bandera del vallenato y eso es
garantía de perdurabilidad.
Mi cuenta de fracturas llega hasta ahí, para otros serán menos o más. El
médico e investigador Álvaro Ibarra Daza sostiene en sus comentarios de
tertulia que decir que algún músico haya partido en dos la música vallenata
es una exageración pues cada uno solo afectó un componente de la misma
pero no todo el edificio (Gustavo Gutiérrez y Escalona solo la composición;
Chico Bolaños, Luis Enrique y la generación de Israel Romero solo el
acordeón; la de Oñate, Diomedes y Silvestre solo la del canto). Pero está
demostrado que pese a los sesgos y miopías del algunos “vallenatólogos”, e
son muchos los yesos que ha sufrido la música vallenata, que es un género
más de rupturas que de continuidades. Pero eso no es malo, cada una de
estas fracturas ha representado o una cualificación que asegura crecimiento
como arte o un ensanchamiento de su ámbito de influencia (la conquista de
nuevos nichos comerciales). El vallenato es una música porosa (acepta
cambios e influencias) y eso es lo que la hace la música más preferida y
representativa del Colombia según las encuestas de cultura y de consumo
cultural. Nuevas fracturas vendrán, nuevos protagonistas harán refacciones
cosméticas pero el edificio sigue firme.
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