PONENCIAS: SISTEMA MUSICAL

SISTEMA MUSICAL

La realidad social es un entresijo de fuerzas numerosas que se oponen, se equilibran y se renuevan constantemente

Georges Gurvitch

EL SISTEMA Y EL PENSAR SISTEMICO

El psiquiatra José Antonio Garciandía Imaz (2005), en su esfuerzo por ordenar las bases conceptuales de la teoría sistémica , nos recuerda que hay dos formas de mirar las cosas y los fenómenos. De estas dos miradas, se derivan dos maneras de conocer que facilitan dos rutas para comprender y son éstas: la ciencia y la sistémica. 

Además, complementa diciendo, desde la perspectiva de Heinz von Foester, que los fundamentos de la sistémica se reducen a tres aspectos:

- La cibernética (hace referencia a la causalidad)

- La hermenéutica (se refiere al lenguaje) y 

- El constructivismo (referido a cómo abordamos la realidad). Luego, agrega un cuarto aspecto:

- El pensamiento complejo,  tomado desde la perspectiva de  Morin, creando así, la tetrapylum.

Según von Foester: “la sistémica es el arte de ver, averiguar y especialmente reconocer conexiones entre las entidades observadas”. En relación con lo anterior, Garciandia, señala:

“En este punto la ciencia comienza a tener problemas, puesto que no sabe como conocer a través de aquello que une. Cuando deseamos estudiar una entidad conformada por relaciones, la ciencia entra en colapso, falla... Dos maneras de abordar y acceder al conocimiento que no se contraponen sino que son complementarias. Allá donde la ciencia encuentra sus límites es complementada por la sistémica y lo mismo sucede en sentido contrario”. 

 Acudimos a esta perspectiva porque, en el marco de una relación histórica y aún en el presente, vamos a encontrar que en los horizontes musicales del Caribe colonial, como bien lo señala Antonio García de León Griego (2002), no cabe duda que estamos ante una expresión compartida o frente a restos de un género común, esparcido en un inmenso continente cultural.

Al enlazar el abigarrado complejo cultural, hecho de música y literatura cantada, en el gigantesco espacio geopolítico de lo que fueron los reinos de España y Portugal, en el período colonial americano, notaremos la existencia de elementos estructurales, en la música vallenata, compartidos con otras músicas de la región.  García de León anota:

“Este Caribe afro-andaluz no vivió solamente de las corrientes marinas, de los aires salados y los vientos huracanados, pues una vez desembarcado y puesto el pie en  tierra, en su trabajo de consolidación social desarrolló dentro de la música los géneros “campesinos”, “jibaros” o “guajiros”…son géneros musicales y poéticos cultivados por campesinos, vaqueros y pescadores criollos y afro-mestizos, que para los siglos XVII y XVIII habían constituido nichos culturales muy característicos y fuertemente mestizados según las preferencias de cada región, aunque con peculiaridades muy similares a pesar de las distancias”.

Desde otra orilla, Jorge Nieves Oviedo (2008:26) dice:

“Los procesos que se estudian, son particulares en muchos sentidos, en otros hacen parte de tendencias que pueden rastrearse sin dificultad en muchas regiones y países de Latinoamérica”. 

 En la música vallenata, se albergan vestigios de una sintonía a gran distancia entre lenguajes musicales, dotados de tradiciones asociadas (Bermúdez, 2000; Escamilla, 2000; Gonzales, 2000) y de articulaciones sonoras que aún permanecen;  pero, cada región ha sabido amoldar sus confluencias y han generado diseños sonoros de belleza única y alcances técnicos de altísimo nivel, sociedades que han sabido construir sus lógicas sonoras según la creatividad de los músicos y las preferencias de cada región. Músicas que son muestra del aforo creativo, asociado a los grandes complejos económicos y uno de los mejores instrumentos para la reconstrucción histórica,  cultural y de las identidades. De estas circunstancias, nace la necesidad de una mirada analítica, holística y sistémica.

LOS SISTEMAS

En esencia, los sistemas son nodos de relaciones entre componentes, elementos, partes, localidades, individuos, etc., inscritas en un conjunto complejo que las engloba, les da coherencia y sentido. Según Garciandía, la organización es la condición sine quanon para que un conjunto de relaciones pueda considerarse un sistema. La naturaleza de la actividad integradora se sustenta, según este autor, en tres aspectos:

 “El intercambio, la acomodación y la retroacción. El intercambio favorece el trasiego de componentes básicos o bien funciones, la acomodación, la estabilidad de las conexiones y la retroacción la persistencia en las relaciones".

Para ampliar esta perspectiva y buscar un mejor análisis del flujo de relaciones de nuestra música popular, considero importante apoyarnos en lo dicho por Edgar Morin y Georges Gurvitch.  Morin afirma que, “todo está sumergido en un flujo inevitable de degradación y renovación”, mientras Gurvitch asegura que la realidad social es, “un entresijo de fuerzas numerosas que se oponen, se equilibran y se renuevan constantemente”.

La música vallenata, al incursionar al universo de las grabaciones, incluso desde antes, es un vivo ejemplo de lucha y resistencia. En su trasegar, el vallenato ha estado sometido a una ruta que se debate entre las fuerzas del equilibrio y el desequilibrio, entre la complementariedad y el antagonismo.

Esta música, como todo sistema en su proceso de ajuste,  se ha valido de distintas estrategias de acomodación. En su largo proceso de exclusión y aprehensión, ha sucedido que, rasgos rechazados en otrora por novedosos o espurios, con el tiempo, llegan a ser estructurales o clásicos. De esta manera, las sociedades se convierten en fuego purificador. Algunas propuestas, el sistema la cuece a fuego lento, otras se queman y unas terceras no trascienden el nivel de lo coyuntural.

Al respecto, F. Sánchez López (1968), en su texto La Estructura Social, expone:

“Dada la enorme multitud de elementos que integran la realidad social, sería prácticamente imposible estudiar las influencias que cada uno de ellos ejerce en ella misma como conjunto. Por esto, como decíamos anteriormente en relación con el término estructura, es necesario hacer una simplificación. Esta consiste en poner de relieve un número reducido de elementos o conjunto de elementos fundamentales  y referir a ellos especialmente estas influencias. 
A estas categorías de elementos fundamentales pertenecen los que provisionalmente hemos considerado como estructurales”.  

Al construir un concepto científico de estructura social, sugiere Sánchez López, es necesario destacar ciertas propiedades fundamentales de los fenómenos. Este autor plantea una lista de seis aspectos considerados estructurales . De ellos, reseñaremos a los que más favorecen las intenciones argumentativas de la realidad a describir. Bien dice Humberto Maturana, pretendiendo que la realidad es universal y que esa realidad nosotros la hemos aprehendido racionalmente. 


Sánchez López  considera que un elemento es constitutivo de la estructura cuando  es,  “relativamente, estable”. En el proceso de relaciones e influencias en la música vallenata, son frecuentes las experimentaciones de intercambios e influencias entre músicos, grupos, intergéneros y géneros. De este intercambio de sonoridades, son muchas las propuestas que se quedan en el nivel de lo episódico, transitorio e imprevisible. Otros intentos se quedan en el ámbito de lo estacionario y unos pasan al nivel de los cambios profundos de la realidad y son los estructurales.

En el sistema de la música vallenata y, seguramente, en los otros sistemas de músicas populares latinoamericanos, los elementos comunes sirven para adscribirla a una herencia común, no para definirla. Estas músicas se definen en sus elementos diferenciadores o particularidades.  Incluso, estos elementos diferenciadores son los que nos permiten distinguir al vallenato como un subsistema del sistema de músicas de acordeón en el Caribe Colombiano.

¿En qué ámbitos pueden suceder los diferentes modos de interrelación entre los elementos constitutivos del sistema vallenato?

Para responder el interrogante, es ventajoso pensar cuáles son los elementos constitutivos del género musical. Dentro de estos elementos podrían estar:

- los del orden musicológico (signaturas de medidas, características melódicas, armónicas, rítmicas, etc.);

- los del orden tecnológico (los estudios de grabación, mezclas, ecualizaciones, masterizaciones, etc.,);

- los de orden organológico (acordeón, caja guacharaca, conga, bajo, etc.,) y 

- los del orden cultural (lingüísticos, étnico, ambiental, etc.). 

Partir de las consideraciones anteriores es fundamental porque exige concentrarnos en aquellos elementos,  personajes o estilos que han marcado una senda y han servido de punta de lanza, en la consolidación de este lenguaje. 

En síntesis, la reflexión planteada se ciñe, en gran medida, a muchas de las características propias de un sistema como: temporalidad, concepto, emergencias, complementariedad, estructura, organización, tiempo, espacio, antagonismo, etc,. De éstas categorías de análisis, si bien todas nos atañen, sólo haré uso de las que, a criterio personal, son las más indispensables. 

Debido a la dificultad implícita en exámenes de esta naturaleza, podemos tomar, como derrotero, las reflexiones de Eduardo Puncet:

“las respuestas a estos interrogantes no suelen ser sencillas, ya que los seres humanos, sus sociedades y las relaciones con su entorno son algunos de los sistemas más complejos que conocemos. Una herramienta  para resolver problemas complejos es el reduccionismo: descomponemos un problema grande en partes más pequeñas y asequibles, y así intentamos explicar el todo analizando sus partes”. 

REDUCCIONISMO 

Para los entendidos en el análisis sistémico, en todo sistema, hay dos fenómenos cruciales: la morfogénesis y la morfostasis.

El primer término está compuesto por dos palabras griegas, morphe (forma) y génesis (generación), hace alusión al proceso de conformación y desarrollo de las estructuras de un sistema, al continuo movimiento del sistema y al cambio permanente.

El segundo está compuesto por la misma palabra inicial y por stasis (quietud), referido a la capacidad de un sistema para permanecer estable y mantener su estructura en un ambiente cambiante.

La mirada sistémica reconoce, en la investigación científica clásica, la necesidad de reducir, a su mínima expresión, las variables o las circunstancias a las que está sometido el objeto en observación. Se cree que, cuánto mejor se controlen las variables, el conocimiento obtenido será más objetivo.

El observador debe centrarse, también, en los parametros: la posición del objeto en el espacio y su situación en el tiempo, el contexto de la ciencia y la influencia del espacio y el tiempo. Las características del objeto se conducen a dimensiones apropiadas donde se pueda medir, analizar y descomponer el objeto, en elementos, cada vez, más simples, hasta llegar a los elementos primeros. Allí, se esconden las propiedades fundamentales y esenciales del objeto.

¿Cómo asomarse a este universo? El pensar sistémico considera que las fronteras de un sistema están sujetas al observador y a ciertas condiciones de observación. Desde esta posición, se comprenden las diferentes maneras de ver una unidad compleja.

“El límite entre los conceptos no es claro, ni diáfano, está sometido al criterio de un observador. Esta afirmación establece un grado de ambigüedad, incertidumbre y flexibilidad en el abordaje de los sistemas, de difícil conciliación con la habitual certeza con la que la ciencia acostumbra presentar los fenómenos que describe. Entrar en el universo de los sistemas es penetrar en la más inquietante incertidumbre. (garciandia)”

 Esta cita plantea que el límite de los conceptos está sometido al criterio de un observador. A partir de esta premisa, quiero presentar las delimitaciones del sistema musical vallenato desde distintas dimensiones.  

MIS CRITERIOS

El vallenato desde lo etimológico. Las apreciaciones que presento están centradas, en primer lugar, en el uso etimológico de la palabra vallenato. Iniciar por el concepto es una buena manera de formalizar y delimitar el sistema y, con esto, me acojo a una de las recomendaciones del pensar sistémico, expresada a través del siguiente interrogante: ¿Quién determina, delimita y formaliza el sistema?

Ante este interrogante, el pensar sistémico responde:

“No cabe duda de que el sistema es, en principio un concepto y como tal se articula como una abstracción que sobreviene sobre el mundo de las cosas, desde la mirada de un observador, de alguien que conceptúa, abstrae, describe e imagina”.

En la música vallenata, las determinaciones, delimitaciones y formalizaciones han tenido distintos actores: músicos, festivales, escritores, medios masivos de comunicación, etc. En el mundo de los libros, se encuentran dos fechas claves con respecto al término vallenato: la primera de ellas, 1531, soportada por el Archivo Histórico Nacional, propuesta por Tomás Dario Gutiérrez Hinojosa (1992:54) y la segunda 1903, respaldada por la “Nueva Geografía de Colombia” de Vergara, propuesta por Ciro Quiroz (1982: 16).

De alguna manera, nuestra intención es buscar una delimitación en el tiempo. Desde esta visión, la fecha más remota, para el uso del término vallenato, es la soportada por Tomas Darío Gutiérrez (1531). Hacemos claridad, como lo demuestra este autor, que el término se usó para referirse a los nativos del Valle de Upar y no para la música generada, posteriormente.

En cuanto al tema, Peter Wade (2002: 83) prefiere fundamentarse en lo planteado por Ciro Quiroz y es de extrañar porque dentro de la bibliografía que soporta su libro, música, raza y nación, se encuentra referenciado el texto de Gutiérrez Hinojosa. En una de las varias visitas, realizadas a Dr. Gutiérrez, pude constatar como fuentes confiables de sus argumentaciones, las copias autenticadas de los originales del Archivo Histórico Nacional. Por  tal razón, opto por Gutiérrez, en cuanto al tiempo de uso del término vallenato. Cabe destacar que, en ninguna de las dos citas, Quiroz y Gutiérrez, el término vallenato hace referencia a la música.

LO LINGÜISTICO

A juicio de la musicóloga cubana María Teresa Linares y el reconocido etnomusicólogo John Blacking, las músicas emergen de los patrones y las formas concretas de las culturas que la generan. Y el vallenato no es la excepción. De estas formas concretas, es el canto, el elemento germinal y central en la mayoría de las músicas forjadas, en distintos puntos del planeta. Generalmente, se canta como se habla, a menos que estés imitando. De ahí, la importancia de los giros melódicos del habla cuando se inserta en el canto popular.  Blacking concluye:

“Hay muchos factores no musicales que regulan la estructura de la música, y cualquier análisis de la música es tanto un análisis de éstos como de los sonidos musicales que se producen”.

Por lo anterior y otras razones, el lenguaje es un factor determinante en la conformación de los universos musicales. La lengua española o castellana es el punto de confluencia de la mayoría de las músicas populares latinoamericanas.

Esta lengua, al embarcarse del viejo hacia el Nuevo Mundo, venía con su historia de intercambios. Al bajar a tierra, se dispersa por puertos, valles, montañas y llanuras, transformándose y acomodándose a otros procesos de sincretismos. Hoy, muy a pesar que cada país posee multitud de variantes dialectales, es fácil reconocer, por la pronunciación, a un argentino de un cubano; a un chileno de un mexicano; a un peruano de un colombiano, aunque todos hablen español.

Luis Barrera Linares (Cognitiva), nos recuerda:

“El lenguaje, por sencillo que parezca puesto que es fácil adquirirlo y utilizarlo, conlleva un conjunto de complicados mecanismos y una extensa variedad de correlaciones con el medio ambiente.”

Este código o raíz común, el lenguaje, es el elemento alrededor del cual, se generaron los más diversos formatos instrumentales, en toda la región. Así del complejo proceso de intercambios, brotaron sonoridades que, a manera de modernidades primitivas como los cataloga Florencia Garramuño, se han consolidado básicos para las identidades  sonoras del mundo.

Como conclusión, cabe destacar que junto al lenguaje, heredamos, también, las distintas estructuras del romancero español donde se encuadran los textos cantados: cuartetas, redondillas, décimas, etc.

EL ROMANCERO

Ramón Menéndez Pidal, en una tarea que ocupó gran parte de su vida, destaca: “los romanceros son poemas épico-liricos breves cantados al son de un  instrumento. Esta tradición es frecuente en danzas corales, reuniones sociales o de trabajo; pero, esto no sólo es exclusivo de España; otros países tienen narraciones épico-liricas muy análogas: las baladas inglesas y escocesas, las viser de Suecia y Dinamarca, los cantos de  campiña, en Francia, los cantos narrativos de norte de Italia. En  cambio, España -concluye- es el país del romancero.  (Pidal 2006:11; Gala Blasco Aparicio 2008:27)

Cada país y pueblo -al parecer de Vicente Mendoza- han expresado, en forma más o menos semejante, su manera de sentir, pensar y reaccionar, recordando, en cantos sencillos, de una concisión y exactitud asombrosa, los acontecimientos más sentidos de su imaginación. El romance español es una de las formas musicales más simples y primitivas que el genio popular de la península produjo e hizo evolucionar durante varios siglos.

Aurelio González Pérez (2003), expresa:

El género romancístico acompañó a los navegantes, misioneros, exploradores, soldados, funcionarios, campesinos y todo tipo de emigrantes al nuevo mundo como parte de su acervo cultural tradicional, pues los versos de los romances reflejaron los valores de su comunidad, además de contener historias fascinantes y ejemplos de vida desde el mundo de la ficción.  Con el paso del tiempo esta tradición se enraizó y se volvió patrimonio de nuevas colectividades desarrolladas a lo largo de América y más adelante se revitalizó en múltiples formas.

En rigor, dice Carlos Vega (1947), el panorama de la música popular sudamericana gira, principalmente, en torno a dos grandes cancioneros. El occidental abarca toda la zona del pacifico, con Lima como principal centro urbano de radiación; el oriental toma la franja del atlántico y es Río de Janeiro que lo preside.

Esta tradición oral española, asegura Consuelo Posada, moldeó los versos regionales cantados en las colonias y sirvió de base a buena parte de la música popular latinoamericana, aportando temas, moldes y formas estróficas. Los primeros romances compuestos, en tierra americana, copiaron el estilo español y se inspiraron en sus modelos. Las decimas, octavas, redondillas, coplas y los versos octosílabos fueron suplantados durante las guerras de la independencia; pero, apareció de nuevo a finales del siglo XIX, entre las clases de extracción campesina (Posada: 1986).

La tradición del romancero, en Colombia, se remonta a la época de la Conquista con figuras como el poeta Juan de Castellanos y sus Elegías de varones ilustres de indias.

Después del siglo XVII, la tradición colombiana del Romancero se halla, sobre todo, en el campo del romance religioso, ya fuera en justas poéticas o en celebraciones religiosas. La mayor recolección colombiana de romances y uno de los estudios más importantes de América fue llevada a cabo por Gisela Beutler.

Los argumentos de los entendidos en la región tienen distintos puntos de vista acerca del tema. Para Julio Oñate Martínez (2003), la presencia de la décima, en el canto vallenato, se dio en parte por a la influencia cubana, puesto que en esa estructura estrófica eran compuestos los famosos puntos cubanos, llegados a la radio de aquellos tiempos.

Tomás Darío Gutiérrez (1992), declara que no se sabe ni cómo ni cuándo, la décima, una de las tres formas de versificación española (corrido, cuarteta y décima), se incorporó al canto de la costa Caribe colombiana.

En la región, la Fundación del Festival de la Leyenda Vallenata, en concertación con el Ministerio de Cultura realizaron, en abril de 2001, un foro internacional de décima, en Valledupar. Al evento asistieron dignos representantes de España, Colombia, Venezuela, México, Cuba y Puerto Rico.

La dinámica de la décima en la región Caribe, cuenta con actividades en distintos puntos geográficos:

Julio Oñate Martínez destaca el esfuerzo del festival de la decima improvisada  que se realiza en Campo de la Cruz (Atlántico). La publicación de las decimas campesinas de viejos juglares, por parte del Fondo Mixto de Cultura de Córdoba. El Cd Décimas al decimeros del poeta José Atuesta Mindiola, quien, también, publicó, recientemente, el texto décimas vallenatas.  En el 2006, la Gobernación del Cesar, con el apoyo del Observatorio del Caribe, publican un artículo de consideraciones particulares sobre la decima como tradición literaria musical en Atánquez, etc.

Como se puede ver y coincidiendo con el parecer de María Cruz García de Enterría (1987), “el romancero ha resistido el paso del tiempo precisamente por tener su origen primordial y su apoyo constante en la voz colectiva del hombre. Contra esto no ha podido el cambio del gusto entre las clases cultas que dejaron de interesarse por el romancero durante siglos; lo único que provocó esto fue el silencio escrito que llamaríamos oficial, mientras de forma escondida el canto y la transmisión oral del romance continuaban”.

Ramón Menéndez Pidal tenía razón, cuando afirmó: “la tradición, como todo lo que vive, se transforma de continuo; vivir es variar”. La música vallenata es una clara muestra de la afirmación de Pidal. En sus procesos de negociación, esta música ha mostrado cuán dispuesta está a los ajustes deparados por las circunatancias y el tiempo.

De acuerdo con el nivel de análisis de lo observado o del observador, puede suceder que sobre el elemento común, surja un elemento diferenciador. Por ejemplo: la música vallenata, el tango, el corrido y el joropo se cantan, originalmente, en español. Sin embargo, las variantes dialectales, generadas en los municipios del sur de La Guajira y el norte del Cesar, -con ese gustillo medio andaluz- imprimen un bouquet único al canto vallenato y convierten a esta zona, en el núcleo lingüístico del género en estudio. Es muy seguro  que los elementos lingüísticos, empleados para el canto del joropo, el tango o el corrido no llenan las expectativas para el canto vallenato; no se ajustan a pesar de compartir el mismo idioma.

HABLA, CANTO Y VALORACIÓN AFECTIVA

En estos momentos, cuando he argumentado la importancia del lenguaje  como código común y a las distintas estructuras o moldes del romancero acogidos para la estructuración del canto, en gran parte de las músicas de la región latinoamericana, podemos, ahora, referirnos a las particularidades regionales o locales.

En el entorno, los provincianos, siempre, han gozado del reconocimiento de atributos innatos para la música vallenata. En Riohacha, por lo general, se ha escuchado, en las parrandas y fuera de ellas, que el vallenato interpretado por ellos es otra cosa. Y aunque esta afirmación nunca se acompaña de argumentos y explicaciones, es revalidada sin objeciones.

En la región Caribe, existen variados dialectos a través de los cuales, nos reconocemos y distinguimos al momento de hablar. De hecho, en La Guajira, se puede apreciar un variado mapa lingüístico que permite saber si somos del sur o del norte. Hay casos tan particulares como el de Dibulla y La Punta de los Remedios: dos pueblos costeros visibles el uno del otro; pero, muy distantes en su forma de hablar.

En la Provincia, se anidó un gustillo medio andaluz que, al interactuar con otros elementos lingüísticos y culturales, generaron el bouquet del canto vallenato. En esta zona, se conjugaron, como en ningún otro rincón, las condiciones propicias donde se fundamentaron los rasgos diferenciadores de la música vallenata: una variante dialectal en estado latente a la espera del ejercicio profesional del canto, una pasión inigualable por contar, a través del canto, sus costumbre y su cotidianidad, espacios de competencia por medio de festivales de compositores, cantante y acordeón y unos niveles de consumo de esta música con la cual, por momentos, hace pensar que es la única música existente. 

Condiciones como las anteriores llevaron a concluir a García de León:

“La música en estas circunstancias no solamente es un vehículo de acompañamiento sino un lenguaje dotado de una dinámica propia, que irá cimentando la reproducción de lo cultural y que estará sujeta a cambios regionales, a “variantes dialectales sonoras” claramente identificables”.

Aún hoy, a pesar de la expansión del género y el surgimiento de cantantes, nacidos en regiones distantes, la provincia sigue siendo determinante. Jorge Celedón, Silvestre Dangond, Jean Carlos Centeno, Jorge Oñate, Rafael Orozco, Silvio Brito, “Poncho” Zuleta, Alberto “Beto” Zabaleta, Diomedes Días, etc., son oriundos de este núcleo dialectal o su entorno cercano. La mayoría de instrumentistas que han generado frutos pertenecen  a esta zona.

Lo anterior no implica que personas ajenas al núcleo puedan desempeñarse, de manera eficaz, en el ejercicio del canto y la interpretación instrumental de la música vallenata. De hecho, Guillermo Buitrago ha sido uno de los grandes difusores del repertorio vallenato desde sus inicios como música comercial y no era de la región. Si bien su canto sabe más a trova antioqueña que a vallenato, aún hoy, goza del reconocimiento en la región, de manera específica, en la época decembrina. En sus giras a la provincia,  a principio de los años 40,  la gente lo recibía con admiración y respeto; pero, además, se percataban de su gusto paisa para cantar vallenatos y la gente expresaba “es tipo toca raro…”  (Edgar Caballero, 1999; Héctor González, 2007).

Es posible que, con el transcurrir del tiempo, la expansión del género y la apropiación de la música, por parte de intérpretes de regiones distantes a su eje, dentro y fuera del país, la música vallenata se entienda de otras maneras, con referentes distintos.  

De hecho, ya eso se vislumbra en distintos ámbitos. El Festival “Francisco el Hombre”, en Riohacha, es muestra de ello. En este fantástico Festival, en su segunda versión, participó el excelente grupo Tekupae de Venezuela, para el cual, Carlos Vives es el referente de la música vallenata.

Esta fue una voz de alerta de lo que podemos esperar a tiempos futuros donde, con seguridad, los procesos de asimilación nos prepararán en su debido momento. Sin embargo, el resto del mundo entendenderá que, para cantar con el bouquet de Diomedes Díaz, es imposible si no se nace en La Junta y en el tiempo histórico.

Como punto complementario y concluyente a  estas observaciones y antes de entrar al acordeón, elemento constitutivo del sistema, quiero recordar que, paralelo a la música generada en esta región, también, se ha creado una forma de bailarla. Indudablemente, este tema amerita otro espacio de análisis e investigaciones más profundas; pero, es bueno tenerlo en cuenta porque la danza o -baile- se dice en la región, es uno de los grandes motivadores de esquemas rítmicos y melódicos.

Recordemos que el espacio creativo por excelencia de los grupos vallenatos es la misma performance. Casi siempre, el acordeonista o el cantante se comportan de acuerdo con el espíritu del público y no sólo lo realizado en la grabación; en otras palabras, se aplica aquello de que: al son que me toquen bailo o, lo contrario, al son que me bailen toco. Ellos hacen lectura de las emociones de sus bailadores en las casetas, fiestas y conciertos.

EL ACORDEÓN

Lengua, estructuras estróficas romancísticas, variantes dialectales nucleares y, seguimos con el acordeón.  Así va el sistema. 

El acordeón puede ser abordado de distintas maneras. Cabría detallar su estructura mecánica y evolución en el tiempo, al igual que la estructura musicológica; pero, además, es analizable desde el lenguaje vallenato y, también, a partir del oficio de un instrumentista. En la sección que he dedicado al acordeón, serán explicadas sus estructuras. En estos momentos, nos interesa, básicamente, ilustrar cómo se dieron los procesos de  creación, evolución e intercambio, en la consolidación de un lenguaje alrededor del instrumento.

Para el logro de una perspectiva analítica, equiparada con las contribuciones de cada intérprete, el lector debe comprender que las argumentaciones musicológicas pueden o no coincidir con las impresiones tenidas por lector o seguidor de uno u otro intérprete. Dentro del mundo de la música popular-comercial, suelen posicionarse al más alto nivel de consumo, cantantes con desastroso nivel de afinación.

Estos niveles de afinación que, en muchas ocasiones poco interazan al consumidor, son de vital importancia para el análisis de las competencias profesionales, en el ambito musical, aspectos eneludible a los músicos, cuando analizamos.

MOMENTOS

La musicóloga Isabel Aretz, en su destacada labor investigativa, publicó una síntesis de la etnomusica en americalatina. Música precolombina, precortesiana y prehispánica son los términos usados por ésta y otros autores para catalogar a las musicas practicadas por los nativos, antes del descubrimiento.

En la ruta del debate sobre las músicas populares, encontramos posiciones puristas muy bien argumentadas y otras, solamente, apoyadas por la evocación o las preferencias personales.  En el acercamiento a estas músicas de las etnias indígenas de la región, sólo se encontró rasgos de confluencias musicológicas, en la base rítmico-armónica del son chicote de los Kankuamos y el son como una de las cuatro formas del género vallenato. No hay manera de probar que tal coexistencia sea tomada una de la otra. No obstante, me inclino a expresar: el son chicote es originario de los indígenas, por la característica estructurante en su música. Con ello, no estoy afirmando que los músicos vallenatos lo tomaron de la etnia relacionada. 

La existencia de muchas prácticas musicales en toda América antes de la llegada del acordeón, es evidente. Al momento de su llegada, otros instrumentos traídos del viejo continente eran usados para las prácticas musicales: la guitarra, por ejemplo.

Aretz, en su texto, menciona que los indios, de Cajica (Colombia), fueron los primeros  en aprender a leer por notas. Allí mismo, Jose Hurtado (1578-1660) estableció una escuela del solfeo, la primera que hubo en el nuevo reino y de la cual, salieron los maestros para las misiones. Aretz, (1980:25)

La invención del acordeón. Sus orígenes se relacionan con el “Cheng”, órgano manual chino, que llegó a Europa en el siglo XVIII. Sin embargo, el acordeón fue patentado el 6 de mayo de 1829 por el austriaco Kiril Demian (Cyrille Damián), en unión de sus hijos Karl y Guido.

Llagada del acordeón a Colombia. No hay exactitud en la fecha de llegada ni el puerto por donde entró este instrumento. Tomás Darío Gutiérrez (1992:442), cree que, posiblemente, lo trajo, por primera vez a Colombia, José León Carrillo Mindiola, quien viajó de Atánquez a España con intención de sacerdocio. Al parecer, el acordeón le desvió su vocación seminarista. Gutiérrez, además, comenta que, al regreso de Carrillo Mindiola, su alumno aventajado fue Abraham Maestre quien, a la vez, en alguna ocasión, rivalizó con “Francisco el Hombre”.

José León Carrillo está dentro de los personajes pertenecientes a la primera generación o época de la puya, uno de los cuatro períodos de la música vallenata, según este historiador. El perído en mención incluye a los juglares nacidos, entre 1840 y 1890. Y en cuanto a Ciro Quiroz, plantea la xistencia de otras versiones sobre la llegada del acordeón; pero, igual, todas dejan margen de dudas.

Otro momento. De manera diacrónica, continúo a otro punto referenciado por varios autores. Se trata del relato de Henri Candelier, en su libro Riohacha y los Indios Guajiros. Esta referencia nos indica que, en 1890, el maridaje acordeón, guacharaca y caja era un hecho; pero, como bien lo indica Héctor González (2007), esta descripción no resuelve el interrogante de si la música interpretada, en la escena descrita por Candelier, era vallenato.

Antes de proseguir a otro momento, deseo comentar que la pregunta a resolver es saber qué música trajeron los europeos y cuál, la encontrada a su arribo a tierras americanas.

Hans Federico Neuman y otros autores expresan que, en tiempos remotos, España absorbió, ejercidas desde el exterior, las más disímiles influencias: así, emigraron hacia ella o fue invadida, consecutivamente, por celtas, griegos,  fenicios,  cartagineses, romanos, suevos, vándalos, alnos, visigodos, judíos de la diáspora, bizantinos y musulmanes.

La música profana española de fines del siglo XV y primera mitad del XVI se empezó a conocer gracias a las investigaciones de Francisco Asenjo Barbieri, quien edita, en 1890, su famoso y utilísimo Cancionero de los siglos XV y XVI; personaje central circuido por  grandes personajes Tomas Luis De Victoria.15.

El repertorio de música vocal o instrumental, de incalculable importancia, en América, durante la Conquista y la Colonia, es uno de los asuntos menos investigados en la cultura de estas latitudes.

Numerosísimos manuscritos y referencias de coros, organistas, instrumentistas en general, maestros de capillas, directores de coros, constructores de instrumentos, sobre reglamentos de asociaciones musicales; en fin, testimonios de enorme importancia atinentes a los músicos y a la música de la época, reposan desde hace más de cuatro centurias en los empolvados archivos de las catedrales, iglesias pueblerinas y en las bibliotecas públicas.

También, anotemos que a estas latitudes, llegaron valiosísimos libros de música, de los cuales, algunos todavía se conservan. La ciudad de Santa Fe de Bogotá, durante la época colonial, constituyó un verdadero emporio de la música, a la par de Lima y Sucre. Las tres fueron grandes centros del arte musical hispanoamericano. Pese a lo anterior, en la región nuclear de la música vallenata, no se goza de registros que ayuden a un proceso de articulación de este legado y el lenguaje del acordeón.

Para resolver esta enigmática situación, una buena alternativa es tratar de responder algunos interrogantes como: ¿hubo escuelas de enseñanza para aprendizaje del acordeón? ¿Existieron acordeoneros europeos en la región? ¿Aprendieron algunos de juglares la técnica instrumental, viendo a músicos del extranjero? ¿Nuestros juglares interpretaban aires europeos por que los vieron a ellos hacerlo en el acordeón o, simplemente, ellos adaptaron estos ritmos a este instrumento? ¿Existían métodos de acordeón? ¿Vinieron acordeonistas europeos que tocaban músicas originarias de sus distintas procedencias?

Intentar solucionar estos interrogantes puede ser de mucha ayuda.  Seguramente, no encontremos pruebas documentales para la gran mayoría de ellos; pero, aún así, la búsqueda nos permitirá descubrir o deducir de cuáles alternativas, se valieron nuestros juglares para su proceso de aprendizaje.

Revisada la bibliografía, se encontró que la región adoleció de escuelas como espacios formales para la enseñanza del acordeón. A excepción del cabuno Hernando Rivero,  se desconoce a otro extranjero como intérprete de este instrumento, menos pruebas, en donde los acordeoneros, de esta región, adquirieran procesos técnicos interpretativos de músicos europeos y, tampoco, un método para tocar el acordeón.  En cambio, existen testimonios de la familia como espacios naturales para el aprendizaje del acordeón.

Hay evidencias de acordeonistas nativos, interpretando los géneros musicales: valses, fox tros y otros ritmos. Gonzalez (81). Tomás Dario. Seguramente, los acordeoneros adaptaban estas músicas a su acordeón y no la aprendieron de músicos europeos por imitación visual sino auditiva.

Es de suma importancia entender que en los primeros años de la década de los treintas, el nivel técnico interpretativo era precario. Algunas de estas razones obedecen a la misma evolución del acordeón. Otras están relacionadas con la madurez del lenguaje musicológico y la técnica interpretativa que, para entonces, era naciente. Lo cual ocurría con la música vallenata y con otras manifestaciones musicales en la región.

Fiestas, grabaciones, festivales y reuniones familiares fueron los espacios naturales para los procesos de aprendizaje instrumental que dieron surgimiento a estos lenguajes sólidos que se beneficiaron y expandieron más rápido con la aparición de la radio.

En la sección musicológica, el lector podrá enterarse de las características musicológicas de estilos y escuelas que, junto a la genialidad de sus creadores y a la lectura perfecta de intérpretes, lograron posicionarse como estructurantes del acordeón vallenato.

Otros momentos

La inclusión del bajo. Distintos autores concuerdan que fue Alfredo Gurtiérrez quien, en los años sesenta, incluyó, por primera vez, el bajo electrónico, en las grabaciones.  

El bajista de esta agrupación era el samario Cristóbal García, apodado “Calilla”. Las gestas de este excepcional músico ameritan un trabajo de análisis distinto a lo pretendido en el texto.

En cuanto al tema, Héctor González señala lo siguiente: antes de la inclusión del bajo eléctrico hay que resaltar dos aspectos que sirvieron, de alguna manera, de preámbulo a las bases rítmico-armónicas, establecidas por el bajo eléctrico: la base acompañante de la guitarra y el contrabajo.

Lo importante a destacar, en la inclusión del bajo eléctrico, son las estructuras o patrones generados por músicos locales como Rangel Torres y José Vásquez, musicos creadores de un lenguaje o estilo de “bajo vallenato”. Ambos aportes serán explicados desde la musicología.

La base acompañante de la guitarra. Creo que las bases acompañantes de los cuatro aires, sobre todo, paseo y merengue, son variantes de una herencia común, cuyo origen es de compleja exactitud; cada región le imprime particularidades que las definen y las diferencian.

La forma rítmica-armonica de la guitarra, usada para acompañar el paseo vallenato, es la misma para acompañar la Cacharpaya, en Bolivia; el Son, en Cuba; el Calipso, en San Andrés, algunos de los temas del nuevo flamenco de Otmar Libert, etc,. Similarmente, ocurre con el merengue, el bambuco, y otros ritmos a seis octavos, en el continente.

Las grabaciones

En 1877, Thomas Alva Edinson (1847- 1931) entonó la canción infantil “Mary had a little lamb”, utilizando un aparato similar; pero, fue hasta el 19 de febrero de 1878, cuando patentó el fonógrafo: un aparato que grababa y reproducía, mecánicamente, el sonido sobre un cilindro de estaño.

Ante las deficiencias técnicas, en 1888, Edison sustituyó el cilindro de estaño por uno de cera dura, alimentado con pilas y un año siguiente, inició la comercialización de las primeras grabaciones. Se aclara que en estos primitivos antecedentes del disco se fabricaban uno a uno. La producción en serie comenzó en 1901…..

Reitero que en el ejercicio de análisis, basado en las grabaciones, pueden quedar excluidos ciertos músicos con valiosos aportes que, por distintas circunstancias, no llegaron al acetato. Quizás, el más afectado sea Francisco Irenio Bolaño Marshall, acordeonero, nacido en El Molino, a quien se le atribuye la creación de los patrones rítmico-armónicos de la mano izquierda.

Infortunadamente, los testimonios bibliográficos, alrededor de este personaje, no son suficientes, debido a que el análisis debe estar soportado por las grabaciones para determinar sus reales aportes.

La primera grabación.  La aceptación que la primera grabación de música vallenata ocurrió en 1944, es general. En este acetato de 78 revoluciones por minutos, se incluyen dos paseos: “las cosas de las mujeres” y “pobre negra mía”, interpretadas por Abel Antonio Villa. Para mayor detalle ver, Julio Oñate Martínez (2003:309).

La aparición del patriarca. Desde la musicología, ninguna figura, en la historia de la música vallenata, ha sido más influyente que Luis Enrique Martínez. Este fenomenal músico representa, para el vallenato, lo que Joseito Romero o Félix Pérez Cardozo para, la música llanera y la guaraní, respectivamente: la estructura musicológica del instrumento líder.

Lo expresado es el punto de referencia para indagar el pasado y organizar, desde la musicología, a esta música a partir de las grabaciones.  Llegar a esta conclusión no hubiese sido posible sin el generoso apoyo de los coleccionistas Julio Oñate Martínez y Oswaldo Sarmiento quienes me proporcionaron la discografía suficiente para el análisis de su obra.

La anterior aseveración se reafirma con lo referido por Israel Romero, uno de los más grandes acordeonistas de todos los tiempos quien, en un artículo publicado en la revista Romancero número 4 de 1997 escribió: “…La forma de tocar el acordeón cambio dramáticamente con el trabajo de tres figuras. Primero, Luis Enrique Martínez descubrió “las otras hileras”, inventó  “los transportes, los acompañamientos,  los avisos y las introducciones”, y mejoro la armonización entre bajos y altos. Con Alfredo Gutiérrez nace la visión empresarial y el lirismo en el acordeón. Emilianito Zuleta Díaz enseñó que se podía ser muy creativo sin dejar de ser vallenato…”

La declaración del genial Israel Romero ratifica la importancia fundacional del lenguaje del acordeón por parte del “Pollo Vallenato”. En la sección musicológica explicaré cada uno de los términos usados por el “Pollo Irra” para indicar los aportes de Luis Enrique Martínez.

Ante la magnitud y grandeza de la obra de ciertos artistas que por distintas causas no se dimensionaron en sus tiempos, la mirada retrospectiva se ha visto obligada a recomponer la verdadera ubicación del legado. Esto ha sucedido, incluso, con la obra de algunos personajes centrales de la música clásica. Un ejemplo de ello es el caso de de Juan Sebastián Bach, la figura más representativa del Barroco, de quien Jacinto torres (2004: 172), expresa lo que sigue:

“Bach no fue músico excesivamente famoso en su época. Fue conocido en los círculos profesionales de su país, pero no en toda Europa. Hasta casi un siglo después de su muerte no empezaría a ser conocido y admirado. Desde entonces para muchos músicos Bach es el mayor compositor de su tiempo y, posiblemente de toda la historia de la música.”

El acordeón es determinante para la música vallenata y, guardando las proporciones, Luis Enrique Martínez es al vallenato lo que Juan Sebastián Bach fue, al Barroco: su síntesis. Ambos tienen una historia parecida. Técnica y estilísticamente estuvieron lejos de sus contemporáneos.

El virtuosismo técnico de Luis Enrique Martínez sólo pudo ser superado con la aparición de uno de los más grandes acordeonero de las músicas del Caribe: Alfredo Gutiérrez; pero, de manera irónica,  hasta el mismísimo Alfredo debió matricularse en el estilo de Luis Enrique para llegar a coronarse como rey vallenato.

Hasta aquí, se han examinado ciertos elementos característicos relevantes de la música vallenata de manera independiente o reduccionista. Por la magnitud del tema, es indiscutible la omisión de detalles que, para otros observadores, podrían ser de mucha más relevancia. Temas, como la guacharaca y la caja, de obligatoria inclusión, los abordo la sección musicológica.

Ahora, pasemos a considerar la creación colectiva que, en esta música, se desarrolla, principalmente, en las grabaciones y en la perfomance. Para esta música, son fundamentales los vínculos sociales dados en las casetas, fiestas familiares, parrandas y conciertos como verdaderos enclaves de creación. Las emociones que imprimen los seguidores a las agrupaciones resultan esenciales para el desempeño de los grupos. En este sentido, la fanaticada se convierte en constructor del discurso musical.  

Al observar la conducta de los integrantes de las agrupaciones en la performance es apreciable que mucho de los ensambles se dan en el curso de la interpretación. En otras palabras, la construcción con anticipación de un libreto se revierte con gran facilidad para dar paso a lo que el momento requiere.

De esta manera, los procesos de creación y aprobación de un patrón del bajo en ocasiones  son resultado de un diálogo con la caja, el acordeón, la guacharaca o el baile en la performance, la cual se convierte en el espacio ideal de aprobación y creación más que el estudio personal.

En esta música la construcción repentista y colectiva es tan fuerte que menos distancia entre los miembros del grupo genera más seguridad interpretativa. La cercanía de los músicos vallenatos está por encima de lo estético, en la distribución en tarima. 

Para una mejor comprensión de esta música es básico esforzarse para entenderla a partir de la suma de sus partes; es decir, comprenderla desde sus rutas de enlaces, interacciones, intercambios, uniones y, por supuesto, hibridaciones con otras músicas y culturas.

COMPLEMENTARIEDAD

Al adentrarse en los terrenos confusos de las relaciones interculturales, surge, inmediatamente, una serie de interrogantes. El primero de ellos y, quizás, el más complejo de resolver, es por qué motivo y bajo qué circunstancias se crea una conciencia colectiva sobre determinadas preferencias. ¿Por qué el acordeón? ¿Por qué la unión de esa famosa cuadrifonía: canto, caja, guachara y acordeón? ¿Cuáles fueron las causas de esta junta?

Las respuestas a estos interrogantes pueden ser múltiples y sería buena temática de investigación. No obstante, el interés de esta juntura se centra en lo que ella significa por su uso cotidiano y no en las causas que conllevaron a la conformación de este formato sonoro.  Además, es importante verlo de manera complementaria porque existen rasgos dentro de la música vallenata, germinadas de los procesos de mixturas y no sólo de las acciones particulares.

Durkheim recuerda que:

“La dureza del bronce no está ni en el cobre, ni en el estaño, ni en el plomo que han servido para formarlo y que son cuerpos blandos o flexibles; está en su mezcla”.

Existen sonoridades y emociones que no se dan con el acordeón, si no está acompañada de la caja y la guacharaca. ¡Cuánto cambia el formato típico (caja, guacharaca y acordeón), cuando le agregamos una guitarra acompañante! En algunas situaciones, esta música sólo es concebible en su complementariedad. De ella, surgen sonoridades fluctuantes que no se dan con los instrumentos de manera independiente y por fluctuantes son de complejo análisis.

Afortunadamente, en tiempos recientes, se ha despertado un marcado interés en distintas áreas del conocimiento para mejores formas de acercamiento a este

enmarañado tema. Y, hoy, contamos con una serie de vocablos y visiones que favorecen el análisis  y entendimiento de estas dinámicas. 

En el camino de estas argumentaciones y para continuar con el tema de la complementariedad, son admisibles, para el debate, los conceptos y las definiciones a las que recurre Néstor García Canclini para afinar y aplicar a sus propósitos de lo que él entiende por hibridación.

Para Canclini, los antecedentes de este tema existen desde el momento cuando comenzaron los intercambios entre las sociedades; pero, cabe resaltar que en la década final del siglo XX, se extiende el análisis de la hibridación para describir procesos interétnicos, globalizadores, viajes y cruces de fronteras, fusiones artísticas, gastronómicas, etc.

Según el autor en cita, el profuso empleo del termino hibridación favorece que se le asignen significados discordantes y, además, perdió univocidad. De ahí, algunos prefieren los términos: sincretismo, en cuestiones religiosas;  mestizaje, en historia y antropología y fusión, en música.

Los aportes de Margareth Kartomi (2001) son, también, notables, al señalar que las referencias a las relaciones musicales entre las culturas discurrían sobre los imperios coloniales, en Asia y África y el sistema colonial interno de las Américas, en un ambiente de frecuentes prejuicios etnocétricos.

Kartomi extrae una amplia lista de expresiones de numerosos artículos de prensa, publicaciones de misioneros y trabajos de estudiosos, especialmente, antes de la segunda Guerra Mundial, indicando que, a menudo, se distinguía entre géneros  “puros, tradicionales” y  géneros “híbridos”[1].

En tecera acción, Kartomi asume una actitud crítica debido a que algunas expresiones como “fertilización cruzada”, “hibrido”, “criollo”, “mestizo” y “mulato”, son relacionadas en su significación con actitudes negativas de cría ilícita y relaciones interraciales, lo cual conlleva implicaciones peyorativas.

Ella considera que:

“Podría defenderse el uso del término “música híbrida” a la luz de la analogía con ganadería y agricultura, donde a menudo se mezclan razas para crear una “fuerza hibrida” que opere en el mejoramiento de los progenitores; pero en la literatura no ha sido habitual acentuar la posible “fuerza hibrida” de esas músicas, sino más bien lo contrario, y la “música hibrida” ha mantenido sus connotaciones negativas”.

Además de lo anterior, para Kartomi, los terminos “híbridos”, “criollos” y otros similares distraen la atención hacia los antepasados más que sobre el resultado musical y esto da pie para ser criticados como incompletos. Se adiciona que el término “aculturación”, a pesar de ser moderno, cuenta con una historia de significados contradictorios asociados y, según Herskovits, desde su primera aparición, impresa en 1880, dio muestras de variados y conflictivos significados. 

Kartomi siente que hemos sufrido, durante demasiado tiempo, las desventajas de definiciones ambiguas y que la confusión terminológica implica trabajar en un estado de confusión teórica.

Bajo la visión de Kartomi, el término más aceptable para indicar el ciclo completo de procesos musicales positivos desencadenados por el contacto cultural es “transculturación musical”. Dice:

“La expresión no carga con una historia etimológica confusa o etnocéntrica, ni está orientada hacia la unión de cultura progenitoras del producto musical. Los términos muy similares síntesis musical y sincretismo musical también son razonablemente aceptables”.

Más adelante sugiere:

“los términos “transculturación”, “síntesis” y “sincretismo”  deberían ser aplicados, entonces, solo a los procesos de contacto intercultural, y no a  los distintos tipos de consecuencias de los mismos”.

Después de esta sugerencia, manifiesta la necesidad de recurrir a expresiones para describir los distintos resultados de dichos procesos. En este empeño, acude a ciertas categorías proporcionadas, algunas de ellas, por Bruno Nettl, no sin antes aclarar que es imposible presentar una lista completa de las eventuales respuestas al contacto intercultural por la amplitud de las variables.

La lista incluye:

·         Rechazo virtual de una música impuesta.

·         Transferencia de rasgos musicales discretos.

·         Coexistencia plural de músicas.

·         Revival musical nativista.

·         Abandono musical y

·         Empobrecimiento musical.

Las dos últimas categorías: abandono y empobrecimiento son elegidas de la lista de Nettl,  a las cuales, Kartomi aporta varias ideas.

Para continuar el intento de lista de términos y visiones tendientes a entender las interrelaciones musicales o para ampliar nuestro estado de confusión teórica, como lo anota Kartomi, pasemos, ahora, a la visión que tiene uno de los más destacados y controvertidos musicólogos del mundo Caribe: Leonardo Acosta.

Este cubano se atrevió a tocar a los intocables en su libro: “Otra visión de la música popular cubana”, donde describe, de manera detallada, los influjos sucedidos entre dos naciones.

En el capítulo o ensayo titulado “Interinfluencias y confluencias  entre  la música de Cuba y los Estados Unidos”,  Acosta divulga que las relaciones fueron de tal magnitud, que resulta imposible historiar una sin, al menos,  mencionar la otra.

Leonaro Acosta señala argumentos para evitar el encasillamiento genérico en una música donde se suele mezclar géneros y estilos. Hace énfasis en las raíces comunes de esta música y las cataloga como panafrocaribeñas, indicando que Cuba no está asilada de su entorno geográfico y cultural, ni posee el monopolio de la creación musical en la región. 

Acosta sugiere que en el campo de la investigación de estas músicas, además de los procesos de intercambios o interinfluencias, debemos tener en cuenta otros dos fenómenos. Para este autor, la existencia de raíces comunes y un innegable paralelismo, en el  desarrollo de las formas musicales, en los países de la región, nos permite hablar de confluencias más que de influencias.

El paralelismo entre las expresiones musicales de Cuba y Estados Unidos es ubicado, por Acosta, en tres ámbitos:

Primero, el cuantioso número de músicos de jazz, salido de las brass bands de Nueva Orleans y en Cuba las Bandas Militares de los Batallones de Pardos y Morenos, organizado por el gobierno colonial.

Segundo, el formato, ambas empleaban instrumentos de viento como el cornetín, el clarinete, el trombón y un instrumento principal de percusión.

Un tercer paralelismo puede hallarse en la evolución del son y los blues, en un principio rural y luego urbano.

La facilidad con la cual, se mezclan estas músicas es debido a la existencia de raíces comunes en los patrones rítmicos y otros rasgos melódicos, armónicos y tímbricos.

Las perspectivas mencionadas hasta aquí son, en buena parte, el conjunto de alternativas; a ellas, podemos recurrir para un mejor entendimiento de la complementariedad. Sumado a éstas, Garciandía Imaz, en su síntesis, plantea que dentro de la propuesta de estructura y organización de un sistema, se incluyan otros aspectos como: el antagonismo y la síntesis.

Dentro de un proceso de complementariedad, existen fuerzas en oposición a esa atracción complementaria de las partes. Garciandía dice:

“De hecho, éstas antes de formar parte de un todo organizado debieron luchar contra unas fuerzas que tienden a separarlas, mediante el rechazo excluyente. Estas fuerzas de exclusión y repulsión están presentes en todo sistema, sólo que para que el sistema sea posible habrán  de ser sometidas de alguna manera, pues, de lo contrario, acabarían con la unidad global.

En los sistemas sucede que la complementariedad y el antagonismo son precisamente aquello que permite el logro del equilibrio organizador que está mediado por un mayor predominio de las fuerzas complementarias, cosa que es apenas lógica.

Según Morin, citado por Garciandía, habría, al menos, tres niveles de antagonismos: Nivel de uniones e integraciones, nivel de organización de diferencias y diversidad y nivel de la complejidad de las organizaciones. La interacción dinámica, sometida al fenómeno del cambio, es lo que permite la articulación entre las complementariedades y los antagonismos a través de un esfuerzo de síntesis.

La lista ejemplificada de algunos términos propuestos en el texto pensar sistémico podría ser de mucha utilidad: interacciones, combinaciones, uniones, asociaciones.

Todo lo señalado hasta el momento es útil para el análisis de los procesos de confluencia, intercambio y creación en la música vallenata.

EMERGENCIAS VALLENATAS

Según el pensar sistémico, para un observador, el sistema puede enfocarse de dos maneras: por la perspectiva del todo o bien desde la perspectiva de las partes.

Desde la percepción del todo, se obtienen una visión donde resaltan la unidad, la uniformidad y la homogeneidad. El sistema es una unidad múltiple compleja de donde, finalmente, de las relaciones y como producto de la organización del todo, emergen cualidades, propiedades y disposiciones nuevas, características y propias de ese sistema.

En el sistema musical vallenato han existido rasgos fuertes y determinantes en ciertos periodos; pero, luego desaparecen o se excluyen de ciertos roles. Los sistemas nacen en, por y para interacciones e interrelaciones.  Sin embargo, algunos rasgos se mantienen en el tiempo como fuerzas homeostáticas que han mantenido el equilibrado en un contexto cambiante. Así, lo creen Hugues Dufourt (Imberty) y García de León (2XXX, 53), al considerar:

“La percepción necesita elementos bien diferenciados, susceptibles de configurar relaciones funcionales. Ella requiere también que se mantengan ciertas invariancias en el seno de las transformaciones que experimenta el sistema”.

Hoy, estas fuerzas o invariancias son el sostén de un lenguaje que tiene protagonistas, creadores, consumidores, defensores y hasta detractores. Tales fuerzas poseen más valor en la medida, en la cual, según afirma Pierre Boulez (2001):

“La evolución sigue una pendiente cada vez más rápida, que todo el mundo se sofoca persiguiendo la novedad, mientras que antes la gente se contentaba durante más tiempo con un lenguaje que había llegado a un cierto estadio de su desarrollo y la originalidad, dentro de ciertas convenciones, venia por añadidura.”

Una pregunta surgida de la anterior cita es: ¿Cuál es ese lenguaje que ha logrado originalidad y cierto nivel de desarrollo y qué lo originó? o ¿qué ha emergido del flujo de interacciones, uniones, asociaciones y combinaciones?

En el caso de la música vallenata, las respuestas a las emergencias son más factibles que las relaciondas con los orígenes. Para lograr ciertos niveles de desarrollo, en los lenguajes artísticos y tradiciones culturales, debe existir una sociedad volcada  alrededor de una actividad. Históricamente, ha sido así.

Desde hace muchos años, La Guajira y el Cesar se convirtieron en el enclave de esta música. Hoy, después de un sin número de piquerías, parrandas, casetas y conciertos, se cuenta con un lenguaje sólido y maduro en variados aspectos; pero, falta por recorrer, sobre todo, en los temas de carácter académico y de ciencia con conciencia como lo diría Morin.

De la zona, emergió un sistema musical que ha sabido surcar el camino de la complementariedad. En la ruta, han tenido validez ciertos visos sonoros, venidos de cerca y de lejos. Algunos se quedan; otros se van y unos teceros se usan y se transforman; en otras palabras, se vallenatizan. 

El Vallenato no ha sido sordo y ni ciego como para no construirse con la ayuda de su entorno. La música vallenata se esfuerza por gustar a todos y, en ocasiones, se desvía; pero, siempre, retoma su hilo continuador. Esta música no ha sido ingenua, entiende los tiempos y los usa. Por esto, Jesús Martin Barbero cataloga al vallenato como: “la arena cultural donde se redefine el país”.

En la actualidad, se cuenta con un sistema musical construido a través de festivales, parrandas y grabaciones que ha exigido, a sus creadores, la búsqueda de una identidad. Entonces, podemos resaltar dos grandes emergencias. Primera: la instrumental, liderada por los distintos estilos del lenguaje del acordeón, complementado por la caja, la guacharaca, las congas, la guitarra y el bajo.

La síntesis de este lenguaje instrumental es apreciable en proyectos como el CD Juglares que grabara Iván Villazon y Saul Lalleman o Vallenato Maduro, grabado por Villazon; pero, con el acompañamiento del acordeonista “Chema” Ramos.

En estos proyectos fonográficos, se concentran las esencias de aquellos estilos que, inclusive, por razones inexplicables, se convirtieron en las preferidas de músicos y consumidores, sobre todas, las originadas por Luis Enrique Martínez y, en menos proporción, Alejo Duran, Alfredo Gutiérrez, Juancho Polo, Emilianito Zuleta Baquero y otros.

Segunda: la emergencia vocal, surgida de las variantes dialectales, generadas en los municipios del sur de La Guajira y el norte del Cesar, -con ese gustillo medio andaluz-  que imprimen un bouquet único al canto vallenato y convierten a esta zona en el núcleo lingüístico de este género musical. Muy, seguramente, los elementos lingüísticos empleados para el canto del joropo, el tango o el corrido no llenan las expectativas para el canto vallenato. No se ajustan a pesar de compartir el mismo idioma.

Lo anterior nos lleva a concluir que el vallenato es la particularización de elementos propios, otros que llegan y unos teceros que emergen. Todo esto en un constante intercambio, atemperado en distancia y tiempo.